ഓരോരുത്തരുടെയുള്ളിലും അലയാന്‍ വെമ്പുന്ന ഒരാളുണ്ടായിരുന്നു. അത് മലയാളി ആധുനികതയിലെ യുവാവായിരുന്നു. അലച്ചില്‍ അഥവാ യാത്ര എന്ന രൂപകം മലയാള ആധുനികതയില്‍ ആഴത്തില്‍ പതിഞ്ഞുകിടക്കുന്നു. കെട്ടുപാടുകളില്‍നിന്ന് കര്‍മ്മ ബന്ധങ്ങളില്‍നിന്ന് പൊട്ടിമേയാന്‍ കൊതികൊണ്ട ഒരാള്‍.
'കെട്ടുകളായത് കര്‍മ്മം;
പുരുഷനു,
കെട്ടുകളറ്റേ മുക്തി വരൂ ദൃഢം;
കെട്ടുകളോ ഫലഭുക്ത്യാ തീരും;
കെട്ടായ്കിനിയും; നാരായണ!'
എന്ന് എഴുത്തച്ഛന്‍. ഭക്തിയുടെ സമ്പൂര്‍ണ്ണ സമര്‍പ്പണമായിരുന്നു അത്. എഴുത്തച്ഛന്റെ മുക്തിയെക്കുറിച്ചുള്ള സങ്കല്‍പ്പമായിരുന്നുല്ല ആധുനികതയുടെ ആത്മീയതയെ ഭരിച്ചത്.
'കെട്ടുപൊട്ടിയാല്‍
ഞാന്‍ വീണുടയും,
കെട്ടിലായാല്‍ മുറുക്കുഴയും...''
എന്ന് സ്വാതന്ത്ര്യത്തെ സമര്‍പ്പണത്തില്‍ നിന്ന് വിമോചിപ്പിച്ച് സന്ദിഗ്ധതയില്‍ കൊണ്ടുനിര്‍ത്തി കടമ്മനിട്ട. അതിനാല്‍ ദൈവത്തിനുപോലും രക്ഷിക്കാനാവാത്ത ഡിലമ ആധുനിക പുരുഷനെ ചൂഴ്ന്നു.
ആധുനികതയുടെ ആന്ദോളനങ്ങളത്രയും ഒരാളില്‍ ചേര്‍ന്നുകാണുമെങ്കില്‍ അത് രവിയിലാണ്. ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസത്തിലെ രവിയില്‍. ആധുനിക മലയാളിപുരുഷന്റെ ജീവിത കാമനയുടെ ഭാവരൂപമായിരുന്നു രവി. ഖസാക്ക് വായിച്ചവരെല്ലാം അങ്ങനെ സ്വയം രവിയായി. ഒരു കാലഘട്ടത്തിന്റെ പുരുഷ കാമന ഇത്രയേറെ താദാത്മ്യപ്പെട്ട മറ്റൊരു കഥാപാത്രം മലയാളത്തിലുണ്ടാവില്ല. സ്വഭാവനയുടെ, കാമനയുടെ കലരല്‍ മൂലമാവാം രവിയുടെ ആന്തരിക ബാഹ്യ ജീവിതങ്ങള്‍ വിമര്‍ശാനാതീതമായിരുന്നു. ഖസാക്കിന്റെ ആഖ്യാനവും ഭാഷയും സൗന്ദര്യവും ദാര്‍ശനികതയും സമ്പദ്ഘടനയുമെല്ലാം വിമര്‍ശിക്കപ്പെട്ടപ്പോഴും രവി വിമര്‍ശിക്കപ്പെട്ടില്ല. അങ്ങനെ ആത്മവിമര്‍ശനത്തിന് മുതിരാതെപോയ ഒരു കാലഘട്ടമായിത്തീര്‍ന്നു രവി.
ആധുനിക മലയാളിപുരുഷന്റെ ജീവിത കാമനയുടെ ഭാവരൂപമായിരുന്നു രവി
രവി ആരുടെ ഉണ്ണിയാണ്?
ആയിരത്തി തൊള്ളായിരത്തി അറുപതുകളുടെ രണ്ടാം പകുതിമുതല്‍ എണ്‍പതുകളുടെ ആദ്യപകുതിവരെയുള്ള രണ്ട് ദശകങ്ങള്‍ മലയാള സാഹിത്യത്തിലും കലയിലും അതിരറ്റ ഊഷ്മളതയും ചില ആശയങ്ങളോട് ചാവേര്‍ കൂറും പുലര്‍ത്തിയ കാലഘട്ടമായിരുന്നു. സാഹിത്യത്തില്‍ ഇത് ആധുനികതയുടെ കാലംകൂടിയാണ്. എഴുപതുകളിലെയും എണ്‍പതുകളിലെയും ഭാവുകത്വപരിണാമങ്ങള്‍ ആ കാലഘട്ടത്തിന്റെ സാമൂഹ്യ രാഷ്ട്രീയാവസ്ഥയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുകിടക്കുന്നു. ഈ കാലഘട്ടത്തിലെ രചനകളില്‍ ആവര്‍ത്തിച്ച് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന കഥാപാത്രമോ സങ്കല്‍പ്പമോ ആണ് 'ഉണ്ണി'. ആധുനികതയിലെ യുവത്വം നേരിട്ട അരക്ഷിതവും ഉല്‍കണ്ഠാഭരിതവുമായ സാമൂഹ്യമാനസിക അവസ്ഥകളെയാണ് ഈ ഉണ്ണികള്‍ അടയാളപ്പെടുത്തിയത്. ഉണ്ണി ഒരു കഥാപാത്രമല്ല, ആധുനികതയിലെ ഒരവസ്ഥയാണ്. മലയാളി മധ്യവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ ഏറെക്കുറെ കാല്‍പനികവും അസ്തിത്വവാദപരവുമായ അവസ്ഥയും ഉല്‍കണ്ഠയുമാണത്. ഡി വിനയചന്ദ്രന്റെ യാത്രപ്പാട്ട്, ആറ്റൂര്‍ രവിവര്‍മ്മയുടെ പിതൃഗമനം, കടമ്മനിട്ടയുടെ കടിഞ്ഞൂല്‍ പൊട്ടന്‍, ബാലചന്ദ്രന്‍ ചുള്ളിക്കാടിന്റെ യാത്രാമൊഴി തുടങ്ങിയ രചനകള്‍ വീടുവിട്ടുപോകുന്ന ഉണ്ണികളെ തീവ്രമായി ആവിഷ്‌കരിച്ചു.
മലയാള ആധുനികതയില്‍ ആവര്‍ത്തിച്ചു വരുന്ന 'ഉണ്ണി അവസ്ഥകളെ' അതിന്റെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്ര തലത്തില്‍ ആര്‍ നരേന്ദ്രപ്രസാദിന്റെ 'ഉണ്ണിപോകുന്നു' എന്ന ലേഖനം പരിശോധിക്കുന്നുണ്ട്. ഇടശ്ശേരിയുടെ 'പൂതപ്പാട്ടില്‍' ത്യാഗനിര്‍ഭരമായ സമരത്തിലൂടെയാണ് ഉണ്ണിയെ അമ്മയ്ക്ക് തിരികെ ലഭിക്കുന്നത്. 'യാത്രാമൊഴി'യില്‍ ഉണ്ണി തന്റെ ഭാഗധേയത്തെ ഗൃഹാന്തരീക്ഷത്തില്‍ നിന്നും മോചിപ്പിക്കുകയാണ്. പിതൃനിഷേധമാണ് അതിന്റെ വൈയക്തിക തലം. സാമൂഹമനസ്സില്‍ ആഴത്തില്‍ പതിഞ്ഞുകിടക്കുന്ന 'ആദിമ ഉണ്ണികളായ' രാമന്റെയും സിദ്ധാര്‍ത്ഥന്റെയും ആദിശബ്ദങ്ങള്‍ യാത്രമൊഴിയില്‍ കേള്‍ക്കാം. കാക്കനാടന്റെ 'ഏഴാംമുദ്ര'യില്‍ ആരാധനാ മൂര്‍ത്തിയെ തേടുന്ന 'ഉണ്ണി' സാമൂഹ്യ രാഷ്ട്രീയ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ വിശാലതയില്‍ നിന്നും അന്തര്‍മുഖത്വത്തിന്റെ കയങ്ങളിലേക്ക് വീഴുന്നു.
'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസം' സ്വന്തം വേരുകളില്‍ നിന്നും അജ്ഞാതലക്ഷ്യത്തിലേക്ക് യാത്ര ചെയ്ത്, ഒരു ചക്രത്തിലെന്നപോലെ ചുറ്റുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളുടെ താഴ്‌വരയിലേക്ക് ഉണ്ണിയെ (രവി) ആവാഹിക്കുന്നു. ഉണ്ണിയുടെ യാത്ര പ്രപഞ്ചസങ്കല്‍പ്പമായി, സങ്കല്‍പ്പനമായി മാറുന്നു. ഗ്രാമ നഗര സംഘര്‍ഷമാണ് കടമ്മനിട്ടയുടെ 'കടിഞ്ഞൂല്‍ പൊട്ടനി'ലെ ഉണ്ണിയുടെ സംഘര്‍ഷ നിലം. ആറ്റൂരിന്റെ 'പിതൃഗമന'ത്തില്‍ ആദര്‍ശബോധത്തിന് സമൂഹത്തിലുണ്ടാകുന്ന അപചയമാണ് ഉണ്ണിയുടെ യാത്രക്ക് കാരണം. 'പിറന്ന ദിക്കില്‍' പോകേണ്ടവനാണ് ഉണ്ണി. പിറന്ന വീട് ലോകമെമ്പാടും തിരയുന്ന സ്വതന്ത്രമനുഷ്യനായി ഉണ്ണി വളരുന്നു. ഡി വിനയചന്ദ്രന്റെ 'യാത്രപാട്ടി'ല്‍ വീടുവിട്ടിറങ്ങി നാട്ടിന്‍ പുറത്തെ പ്രകൃതിയിലൂടെ അകലുന്ന ഉണ്ണിയില്‍ സ്വച്ഛതയും സ്വാതന്ത്ര്യവും ഏറിയേറിവരുന്നു. സങ്കീര്‍ണ്ണമായ യുവത്വത്തിന്റെ അവസ്ഥയാണിതെന്നാണ് നരേന്ദ്രപ്രസാദ് നിരീക്ഷിക്കുന്നത്.
ഈ ആത്മാന്വേഷണം പരമ്പരാഗതവും രേഖീയവുമായ ഒരനുഷ്ഠാനമായി മാറുന്നു. ഇവിടെ ആത്മാന്വേഷണം എന്നത് 'അവനവനെ' കണ്ടെത്താനുള്ള വഴിയാണ്. (അവള്‍, അവളവള്‍ പലപ്പോഴും ആഖ്യാനങ്ങളില്‍ ദൃശ്യമല്ല.) അത് അകത്തുതേടുന്നതാണ് ആത്മീയമാര്‍ഗം. അവരവരെ പുറത്തന്വേഷിക്കേണ്ടതില്ലേ?
ദീപന്‍ ഖസാക്കിലേക്ക് സഞ്ചരിക്കുന്നത് രവി എന്ന വെളിച്ചത്തിലൂടെയല്ല.
രവി എന്ന വിളക്കുമരം
രവി ഒരു വിളക്കുമരമായിരുന്നു. കൂമന്‍കാവില്‍ ബസിറങ്ങി ഖസാക്കിലേക്ക് നടന്നുപോയ രവിക്കുപിന്നാലെ, ആ വെളിച്ചത്തിന് പിന്നാലെയാണ് നാം ഖസാക്കിലേക്ക് യാത്ര ചെയ്തത്. ഖസാക്കിന്റെ രാത്രികളില്‍, പകലുകളില്‍, പാതിരകളില്‍ രവി ഇറങ്ങി നടന്നു. ആ വെളിച്ചത്തില്‍ നമ്മള്‍ ഖസാക്കിന്റെ രാപ്പകലുകളെ കണ്ടു. മൈമുനയുടെ കൈത്തണ്ടയിലെ നീല ഞരമ്പുകളിലൂടെ വെളുത്തുമെല്ലിച്ച സൗന്ദര്യബോധം നമ്മുടെ കാമനകളെ ഉദ്ദീപിപ്പിച്ചു. 'മൈമുനയുടെ കൈത്തണ്ടയിലെ നീലഞരമ്പുകളെക്കുറിച്ച് അനാട്ടമി ക്ലാസില്‍ പ്രൊഫസര്‍ പറഞ്ഞപ്പോഴാണ് ഞങ്ങള്‍ ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസം വായിച്ചത്' എന്ന് ഒരു ഡോക്ടര്‍ സുഹൃത്ത് ഒരു സാഹിത്യ ചര്‍ച്ചാവേളയില്‍ പറഞ്ഞതോര്‍ക്കുന്നു. വെളുത്ത കൈത്തണ്ടയും നീലഞരമ്പും നമ്മുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്ര ബോധത്തിന്റെ അനാട്ടമിയെ നിശ്ചയിച്ചു. അതിനാല്‍ നൈജാമലിയേക്കാള്‍ നല്ല ഇണയായി ജാരനായി രവിമാറി. ആ ജാരത്വത്തിന്റെ കാമനാ ലോകങ്ങള്‍ നമ്മുടേതുകൂടിയായിരുന്നു. രണ്ടാനമ്മയില്‍ നിന്ന്, ആശ്രമത്തിലെ അന്തേവാസിനിയില്‍ നിന്ന്, മൈമുനയിലേക്ക് വിളയാടിയെത്തുന്ന രവിയുടെ രാസലീലയിലാണ് ആധുനിക പുരുഷന്‍ പൂത്തുമലര്‍ന്നത്. അത് വെളുപ്പിന്റെ രതിഘോഷയാത്രയായിരുന്നു. നീല ഞരമ്പിന്റെ തിണര്‍പ്പിലാണതിന്റെ സൗന്ദര്യലഹരി.
ആ കാലം കഴിഞ്ഞുപോയിരിക്കുന്നു. രവി കടന്നുപോയിരിക്കുന്നു. ഖസാക്കിലെ എല്ലാവരും മരിച്ചിരിക്കുന്നു. അള്ളാപ്പിച്ച മൊല്ലാക്ക, മൈമുന, ഖാലിയാര്‍, നൈജാമലി, മുങ്ങാങ്കോഴി, കുപ്പുവച്ചന്‍, അപ്പുക്കിളി....എല്ലാവരും കടന്നുപോയിരിക്കുന്നു. പിന്നെ, പത്മ.... ഖസാക്കിലേക്ക് കടന്നുവരാതെ ആഖ്യാനത്തിന്റെ അതിരോളം വന്ന് മടങ്ങിപ്പോയ പത്മ. പത്മയുടെ കാര്യത്തില്‍മാത്രം ഒരു തീര്‍പ്പിന് സാധ്യതയില്ല. പത്മ ഖസാക്കിന് വെളിയില്‍ വന്നുപോകുന്ന രവിക്കുവേണ്ടി കാത്തിരിക്കുന്ന ഒരു കാമുക പദവി മാത്രമായിരുന്നല്ലോ. രവിക്കാകട്ടെ ഖസാക്കില്‍ നിന്ന് പുറത്തുകടക്കാനായില്ല. അതിനാല്‍ നടക്കാതെപോയ പരിണയത്തിന്റെ നിതാന്തമായ കാത്തിരിപ്പായി പത്മ മാറുന്നു.
രവി എന്ന വിളക്കുമരത്തിനപ്പുറം ഖസാക്കിലേക്ക് ഒരുപാട് വഴികളുണ്ടെന്ന് ദീപന്‍ കണ്ടെത്തുന്നു. നോവല്‍ എന്ന പാഠത്തിലൂടയല്ലാതെയും ഖസാക്കിലേക്ക് നടക്കാം. ദീപന്‍ ശിവരാമന്‍ എന്ന സംവിധായകന്‍ ഖസാക്കിലേക്ക് സഞ്ചരിക്കുന്നത് രവി എന്ന വെളിച്ചത്തിലൂടെയല്ല. പരശ്ശതം ചൂട്ടുകള്‍ മിന്നിച്ച് ഖസാക്കിന്റെ ഭൂപടത്തിലൂടെ അലഞ്ഞ മനുഷ്യരെ അതേ വെളിച്ചത്തില്‍ കണ്ടെടുക്കുകയാണ് ദീപന്‍. ഖസാക്കിന്റെ ചാവുനിലങ്ങളില്‍ പാതിരാനേരത്ത് കാറ്റില്‍ തെളിഞ്ഞും അണഞ്ഞും വന്നണയുന്ന ചൂട്ടുവെളിച്ചത്തില്‍ ഖസാക്കിലെ മനുഷ്യര്‍ പറ്റംപറ്റമായി വന്നുനിരന്നു. ആത്മാവുകളുടെ കുളമ്പടികളില്‍ മുഖരിതമായിരുന്നു ആ പാതിര.
ദീപന്‍ ശിവരാമന്റെ നാടകം ആരംഭിക്കുന്നത് ചൂട്ടുമിന്നിച്ച് സ്വയം തെളിച്ച വെളിച്ചത്തിലൂടെ ഇരുളില്‍ മിന്നിയും മറഞ്ഞും നടന്നടുക്കുന്ന ഖസാക്കിലെ കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെയാണ്. ഖസാക്കിലെ ആത്മാവുകള്‍ പൊട്ടിച്ചൂട്ടുമിന്നിച്ച് നടക്കാനിറങ്ങുന്ന പാതിരയാണ് നാടകത്തിന്റെ ആഖ്യാനകാലം. ഖസാക്കിന്റെ ചാവുനിലങ്ങളില്‍ മണ്‍മറഞ്ഞ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ആത്മാവുകളായി തിരികെവരുന്നു. ആത്മ പ്രകാശനത്തിന്റെ ഭ്രമാത്മകലോകം അഥവാ സമാന്തരലോകം സൃഷ്ടിക്കുകയാണ് ദീപന്റെ ഖസാക്ക്. സി. അയ്യപ്പന്റെ 'പ്രേതഭാഷണം' എന്ന കഥ ആത്മപ്രകാശനത്തിന്റെ ഇത്തരമൊരു പ്രതിലോകം സൃഷ്ടിക്കുന്നുണ്ട്. പറഞ്ഞതിന്റെ അന്ത്യത്തില്‍ നിന്ന്, കണ്ടതിന്റെ അന്ത്യത്തില്‍ നിന്ന്, ഇഹലോകത്തിനപ്പുറത്തുനിന്ന്, പരലോകത്തുനിന്ന് ആത്മകഥ പറയുന്ന മനുഷ്യര്‍.
ദീപന്റെ ഭാവനാലോകത്തെ കുട്ടിക്കാലം മുതലേ ചൂഴ്ന്ന് നില്‍ക്കുന്നുണ്ട് ഈ പരലോകം.
ദീപനും ആത്മാവുകളും തമ്മില്‍
ആത്മാവുകളുടേത് ഭാവനയുടെ പ്രതിലോകമാണ്. ഒരു പക്ഷെ, ദീപന്റെ ഭാവനാലോകത്തെ കുട്ടിക്കാലം മുതലേ ചൂഴ്ന്ന് നില്‍ക്കുന്നുണ്ട് ഈ പരലോകം.
ഒരു രാത്രിയില്‍ ദീപനോടൊപ്പം, ദീപന്റെ ഗ്രാമവഴികളിലൂടെ നടക്കുകയായിരുന്നു. കുറ്റാക്കൂറ്റിരുട്ടില്‍ കൊയ്ത്തുകഴിഞ്ഞ പാടത്തെ കറ്റമണം മാത്രം. വിജനതയില്‍ കാറ്റിനൊപ്പം അങ്ങകലെനിന്ന് തോറ്റം പാട്ടുകള്‍ കേള്‍ക്കാം. ഏതോ കാവിലെ ഉത്സവമാണ്. ദീപന്റെ ഗ്രാമമായ വാസുദേവപുരത്തെ ദേവീക്ഷേത്രത്തില്‍ വൃശ്ചികമാസത്തിലാണ് ഉല്‍സവം.
വിളവെടുപ്പിന് ശേഷമുള്ള കാലം. 'കീഴ്ജാതി'ക്കാരുടെ അമ്പലമാണ്. അമ്പലമുറ്റത്തെ പാലമരത്തില്‍ ഗ്രാമത്തിലെ പരേതാത്മാക്കളെ മുഴുവന്‍ ആണിയടിച്ച് തറച്ചിട്ടുണ്ട്. ഉല്‍സവദിനം ഉച്ചക്ക് പന്ത്രണ്ട് മണിക്ക് മരത്തിലെ എല്ലാ ആണികളും അഴിക്കും. അതോടെ ആത്മാക്കള്‍ സ്വതന്ത്രരാകും. ഗ്രാമം നിറയെ ആത്മാക്കള്‍ നിറഞ്ഞുനടക്കും. അന്ന് സ്‌കൂളുകളെല്ലാം പന്ത്രണ്ട് മണിക്കുമുമ്പ് വിടും. പ്രാദേശിക അവധി.
ആത്മാവുകള്‍ പുറത്തലയുന്ന നേരമായതിനാല്‍ ഗ്രാമത്തില്‍ എല്ലാവരും കൂട്ടമായാണ് നടക്കുന്നത്. അമ്പലമുറ്റത്ത് കള്ളും ചാരായവും നിവേദ്യമായി സമര്‍പ്പിക്കും. അമ്പലമുറ്റത്തെ നിരവധി അടുപ്പുകളിലാണ് കോഴിക്കറി പാചകം ചെയ്യുന്നത്. ഓരോ വീടുകളില്‍ നിന്നായി കൊണ്ടുവരുന്ന കോഴി ഇറച്ചിയും വറുത്ത് പൊടിച്ച അരിയും മറ്റ് സുഗന്ധ വിഭവങ്ങളും ചേര്‍ത്ത് പാകപ്പെടുത്തുന്ന പ്രത്യകതരം കോഴി രാത്രിയോടെ തയ്യാറാകും. ആബാലവൃദ്ധം ജനങ്ങളും സ്ത്രീകളും അടങ്ങുന്ന ഗ്രാമം ഒന്നിച്ചുകൂടി കുടിക്കുകയും ഭക്ഷിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ആഘോഷ രാത്രി.
മണ്ണില്‍ പണിയെടുക്കുന്നവരുടെ അധ്വാനത്തിന്റെയും കാര്‍ഷിക ജീവിതത്തിന്റെയും സമൃദ്ധമായ ആഘോഷം. രാത്രി പന്ത്രണ്ട് മണിക്ക് വീണ്ടും ആണിയടിച്ച് ആത്മാക്കളെ കുടിയിരുത്തുമത്രെ. ആത്മാവുകള്‍ക്കനുവദിച്ചു കിട്ടുന്നത് ഒരര്‍ദ്ധപകലും അര്‍ദ്ധരാത്രിയും മാത്രം. സന്ദിഗ്ധമായ ഇടനേരത്തില്‍ ആത്മാവുകളെന്തു ചെയ്യുകയായിരുന്നു? ഈ അന്വേഷണം ദീപന്റെ 'സ്‌പൈനല്‍ കോഡ്' എന്ന നാടകത്തിലുമുണ്ട്.
ശരീരത്തിന്റെ അസാന്നിധ്യത്താല്‍ പൂരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ജീവിതത്തെയാണ് സ്‌പൈനല്‍ കോഡ് കണ്ടെത്തുന്നത്.
ഒരു മരണത്തിന്റെ പുരാവൃത്തം
ഗബ്രിയേല്‍ ഗാര്‍ഷിയ മാര്‍ക്കേസിന്റെ 'ക്രോണിക്ക്ള്‍ ഓഫ് എ ഡെത്ത് ഫോര്‍ ടോള്‍ഡ്' (പ്രവചിക്കപ്പെട്ട ഒരു മരണത്തിന്റെ പുരാവൃത്തം) എന്ന നോവലിന്റെ രംഗഭാഷ്യമാണ് ദീപന്‍ ശിവരാമന്‍ രചനയും സംവിധാനവും നിര്‍വഹിച്ച സ്‌പൈനല്‍ കോഡ്. മുപ്പത്തിമൂന്ന് വര്‍ഷം മുമ്പ് നടന്ന മകന്റെ, അതി ദാരുണമായ മരണത്തിന്റെ ഓര്‍മ്മകളുമായി 'ജീവിക്കുന്ന' തൊണ്ണൂറുകളോട് അടുത്ത അമ്മയുടെ അശാന്തമായ ഉറക്കത്തിലാണ് നാടകം ആരംഭിക്കുന്നത്.
ഇരുപതുകാരനായ മകന്റെ ദീനമായ മുഖവും, കൊലപാതകിയുടെ തീക്ഷ്ണമായ നോട്ടവും, ചുരുട്ടിക്കെട്ടിയ പായക്കുള്ളില്‍ നിന്നും വമിക്കുന്ന മലവും രക്തവും കൂടിക്കലര്‍ന്ന അസഹനീയമായ പ്രേതഗന്ധവും മരണത്തിന്റെ അന്ത്യനിമിഷങ്ങള്‍ ബാക്കിവെച്ചുപോയ ശിരസു പിളര്‍ക്കുന്ന വേദനയുമായി അമ്മ ഉറങ്ങാതിരിക്കുന്നു. സ്വപ്നങ്ങളും കരച്ചിലും ഏകാന്തതകളെ മുഖരിതമാക്കുന്ന രാത്രിയുടെ മധ്യത്തില്‍ ഉണര്‍ന്നെണീക്കുന്ന അമ്മയുടെ ഉത്തരം കിട്ടാത്ത ചോദ്യങ്ങളിലൂടെയാണ് സ്‌പൈനല്‍ കോഡ് ചുരുള്‍ നിവരുന്നത്.
കൊലചെയ്യപ്പെട്ട മകന്റെ തീക്ഷ്ണ യൗവനത്തിന് നീണ്ടകാലത്തിന്റെ ആയുസുണ്ടായിരുന്നില്ല. മരണത്തോടടുത്ത കാലത്ത് അവന്‍ എപ്പോഴും മരങ്ങളെക്കുറിച്ച് സ്വപ്നം കണ്ടിരുന്നു. 'മരിക്കുന്നതിന് മൂന്നുനാള്‍മുമ്പ് കനംകുറഞ്ഞ ഈയത്താളില്‍ ഉണ്ടാക്കിയ ഒരു വിമാനത്തില്‍ ഒറ്റയ്ക്ക് ഇലകളില്ലാത്ത പൂത്ത മുരിക്കിന്‍ മരങ്ങള്‍ക്കിടയിലൂടെ ഒന്നിലും മുട്ടാതെ പറക്കുന്നത് അവന്‍ സ്വപ്നം കണ്ടിരുന്നു'വെന്ന് അമ്മയ്ക്ക് ഓര്‍മ്മിക്കാനാവുന്നുണ്ട്. ഇലകളില്ലാത്ത മരങ്ങള്‍ സ്വപ്നം കാണുന്നത് അവസാനമാകുമ്പോഴാണെന്ന് ഇന്ന് ആ അമ്മ മനസ്സിലാക്കുന്നു. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ജീവിതത്തിന്റെ അന്ത്യനിമിഷങ്ങളില്‍ എത്തിനില്‍ക്കുമ്പോഴാണ് മരണം പിന്തുടരുന്ന ഒരു ജീവിതത്തിന്റെ ഭൂതകാലം അവര്‍ക്ക് വായിക്കാനാവുന്നത്.
കാലത്തിന്റെ ഓര്‍മ്മകളില്‍ നിന്നും ക്രമേണ വാര്‍ന്നുപോയ ഒരു മരണത്തിന്റെ പുരാവൃത്തമാണ് നാടകം പുനരാനയിക്കുന്നത്. മുറിവുകളും ചോരയും ചരിത്രത്തില്‍ സ്വയം രേഖപ്പെടുത്തുന്നു. കാണാതായ ഒരുടല്‍ സമൂഹത്തിന്റെ ബോധാബോധങ്ങളെ നിരന്തരം അലട്ടിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നതെങ്ങനെയെന്ന് നാടകം അന്വേഷിക്കുന്നു. ശരീരത്തിന്റെ അസാന്നിധ്യത്താല്‍ പൂരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ജീവിതത്തെയാണ് സ്‌പൈനല്‍ കോഡ് കണ്ടെത്തുന്നത്.
ചൂട്ടുമിന്നിച്ചെത്തുന്ന ആത്മാക്കളായി ഖസാക്കിലെ മനുഷ്യര്‍ സ്വയം വെളിപ്പെടുകയായിരുന്നു.
ഖസാക്കിലേക്കുള്ള വഴി
ഭൂതകാലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള രാഷ്ട്രീയവും, വംശീയവും, വ്യക്തിപരവുമായ ഓര്‍മ്മകളെ പുനരാനയിക്കല്‍ രീതീശാസ്ത്രപരമായി നിര്‍ണ്ണായകമാണ്. ഭൂതകാലത്തെക്കുറിച്ച് വസ്തുതാപരമായ വിശകലനത്തിനാണ് ചരിത്രം ശ്രമിക്കുന്നതെങ്കില്‍ ചരിത്രപരമായ ഓര്‍മ്മകള്‍, അവയുടെ പിശകുകളോടെതന്നെ ചരിത്രത്തിനുനേരെ ചില ചോദ്യങ്ങള്‍ ഉന്നയിക്കുന്നു. ഈ ചോദ്യങ്ങള്‍ ഏറെ മൂല്യപരവും വൈകാരികവുമായിരിക്കും.
വികാര നിരപേക്ഷമാകുന്ന ചരിത്ര നിര്‍മ്മിതികളോട് വ്യക്തികളുടെ ജീവിതം ഉയര്‍ത്തുന്ന കലാപമാണ് ഓര്‍മ്മയുടെ പുനരാനയിക്കല്‍. ചൂട്ടുമിന്നിച്ചെത്തുന്ന ആത്മാക്കളായി ഖസാക്കിലെ മനുഷ്യര്‍ സ്വയം വെളിപ്പെടുകയായിരുന്നു. കഥാപാത്രങ്ങള്‍ മാത്രമല്ല, സ്ഥലവും കാലവും ഋതുക്കളും ആനയിക്കപ്പെടുന്നു. പരേതാത്മാക്കളുടെ ഈ അരങ്ങില്‍ രവിയുടെ അസ്തിത്വ ദാര്‍ശനിക വ്യഥകള്‍ക്കോ, രവിയായി മാറിയ പലകാല ജീവിതങ്ങളുടെ ആദര്‍ശ ലീലകള്‍ക്കോ ഇടമില്ല. ആത്മാവുകള്‍ക്ക് എന്ത് അസ്തിത്വ ദുഖം? അതാവണം പ്രേതങ്ങള്‍ ചൂട്ടുമിന്നിച്ചെത്തിയ ഖസാക്കിന്റെ ദേശകാലങ്ങളുടെ വരമ്പിലൂടെ നടന്നുപോകുന്ന ഒരു മനുഷ്യന്‍ മാത്രമായി രവി മാറുന്നത്. രവി ഇഹലോകവ്യഥയാണ്. ദീപന്‍ ഖസാക്കിന്റെ പരലോകത്തെയാണ് ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നത്. അത് വിജയന്‍ വരഞ്ഞിട്ട ദേശത്തിന്റെ മറ്റൊരു വിസ്തൃതിയാണ്.
പ്രൊസീനിയം തിയേറ്റര്‍ ഇന്ത്യയിലേക്കുവരുന്നത് കോളനിവല്‍ക്കരണത്തിലൂടെയാണ്
അരങ്ങു മാറ്റം
അതിന് പരമ്പരാഗതമായ അരങ്ങ് മതിയാകാതെ വരുന്നു. നാടകം തട്ടിലും പ്രേക്ഷകര്‍ മുന്നിലുമായി അണിനിരക്കുന്ന അരങ്ങിന്റെ ഉയര്‍ച്ച താഴ്ചകളെ മാറ്റിയെഴുതുന്നത് അതിനാണ്.
'പുതിയ നാടകാന്വേഷണത്തിന് പ്രൊസീനിയത്തിന്റെ സാധ്യതകള്‍ പോരാതെ വരുന്നു. പ്രൊസീനിയം തിയേറ്റര്‍ ഇന്ത്യയിലേക്കുവരുന്നത് കോളനിവല്‍ക്കരണത്തിലൂടെയാണ്. നാമതിനെ പൂര്‍ണ്ണമായും സ്വീകരിച്ചു. ഇപ്പോഴും പല തിയേറ്റര്‍ സ്‌കൂളുകളിലെയും സിലബസ് പോലും രൂപപ്പെടുന്നത് പ്രൊസീനിയം അഭിനയത്തെ കേന്ദ്രീകരിച്ചാണ്. നമ്മുടെ സ്വന്തം നാടകാവതരണത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണമായിരുന്നല്ലോ തനത് നാടകവേദികള്‍. കാവാലം നാരായണപ്പണിക്കര്‍ക്കും രത്തന്‍ തെയ്യത്തിനും പോലും പ്രൊസീനിയത്തില്‍ നിന്നും മാറാന്‍ കഴിഞ്ഞിട്ടില്ല. കൂടുതല്‍ വഴക്കമുള്ള തിയേറ്ററിന്റെ സാധ്യതയെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണമാണ് പ്രൊസീനിയത്തെ തള്ളിക്കളയാന്‍ എന്നെ പ്രേരിപ്പിച്ചത്. ഇത് എന്റെമാത്രം അന്വേഷണമൊന്നുമല്ല, ലോകത്തിന്റെ വിവിധ ഭാഗങ്ങളില്‍ കേരളത്തില്‍ തന്നെയും ഇത്തരം ശ്രമങ്ങള്‍ നടന്നിട്ടുണ്ട്. നടക്കുന്നുണ്ട്. അതിന്റെ തുടര്‍ച്ചയാണ് എന്റെ രംഗാവതരണങ്ങള്‍'-ദീപന്‍ പറയുന്നു.
'ഒരു ചതുരമുഖമാണ് പ്രൊസീനിയം, അവിടെ സാധ്യമാകുന്ന വര്‍ണ്ണപ്പൊലിമയുടെ ആഘോഷത്തിലേക്ക് കാണികള്‍ ക്ഷണിക്കപ്പെടുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. കാണികള്‍ക്ക് പങ്കാളിത്തമില്ലാത്ത ഒരുപാട് സ്വകാര്യതകളും പിന്നണികളും ഒരുക്കിവച്ചിരിക്കുന്ന ഒരു പ്രദര്‍ശന ഇടം. കാണികള്‍ക്ക് പങ്കാളിത്തമില്ലാത്ത ഒരുതരം കെട്ടുകാഴ്ചയാകരുത് എന്റെ നാടകങ്ങള്‍ എന്നെനിക്ക് നിര്‍ബന്ധമുണ്ട്. നാട്ടിലെ ഉല്‍സവങ്ങളിലോ പെരുന്നാളുകളിലോ, മറ്റാഘോഷങ്ങളിലോ പങ്കെടുക്കുന്ന പ്രേക്ഷകരെപ്പോലെ അവര്‍ക്കും പങ്കാളിത്തമുള്ള ഒരനുഷ്ഠാനത്തിന്റെ സാധ്യതയിലേക്ക് അരങ്ങിനെ മാറ്റിയെടുക്കാനാണ് ഞാന്‍ ചതുരമുഖത്തുനിന്നും രംഗവേദിയെ കാണികളുടെ മധ്യത്തിലേക്ക് ഇറക്കിക്കൊണ്ടുവരുന്നത്'-എന്ന് ദീപന്‍ തന്റെ അരങ്ങിനെ വിശദീകരിക്കുന്നു.
അതാവണം ഒരു നാടകം കാണാന്‍ കേരളത്തിനകത്തും പുറത്തും ഇത്രയേറെ മനുഷ്യര്‍ കാത്തുനിന്നത്.
ഇന്ത്യന്‍/ കേരളീയ പാരമ്പര്യങ്ങളും ദീപനും
നാടകാവതരണത്തെ അനുഷ്ഠാനപരമാക്കുകയാണ് ദീപന്‍ ചെയ്യുന്നത്. അതേസമയം ദീപന്റെ നാടകങ്ങളില്‍ ഇന്ത്യന്‍/ കേരളീയ പാരമ്പര്യങ്ങളില്ലെന്ന വിമര്‍ശനവും ഉയര്‍ന്നു കേട്ടിട്ടുണ്ട്.
'ശരിയാണ്. എന്റെ നാടകങ്ങളില്‍ കേരളീയതയോ ഭാരതീയതയോ അവകാശപ്പെടുന്നില്ല. പക്ഷെ, എന്താണ് കേരളീയത അഥവാ ഭാരതീയത എന്ന ചോദ്യം ഉയര്‍ന്നുവരുന്നുണ്ട്. ആര്‍ക്കാണ് ഇതേക്കുറിച്ച് ആധികാരികമായി പറയാനാവുക? എന്താണ് ആധികാരികതയുടെ അടിസ്ഥാനം? തുടങ്ങി നിരവധി ചോദ്യങ്ങള്‍ ഉന്നയിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. എന്നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഈ ആധികാരികത നിര്‍വചിക്കാന്‍ വളരെ ബുദ്ധിമുട്ടുള്ള സംഗതിയാണ്. ഭാരതീയത, കേരളീയത, ഇന്ത്യന്‍ സ്വാഭാവം എന്നിവയെക്കുറിച്ച് നിലവിലുള്ള കാഴ്ചപ്പാട് ഉരുത്തിരിഞ്ഞിട്ടുള്ള സാഹചര്യം പരിശോധിക്കേണ്ടതാണ്. ഭൂതകാലം സത്യമാണെന്നും വര്‍ത്തമാനം ഒരു നുണയാണെന്നുമുള്ള സങ്കല്‍പ്പത്തില്‍ നിന്നാണ് ഇത് രൂപം കൊള്ളുന്നത്. അപ്പോള്‍ പരമ്പരാഗതം, അഥവാ പാരമ്പര്യം ശരിയും ആധുനികത കള്ളവുമാകുന്നു. കഴിഞ്ഞ ആറ് ദശാബ്ദക്കാലമായി ഇന്ത്യന്‍ നാടകവേദിയില്‍ ഉയരുന്ന സംവാദമാണിത്. ആ നിലയ്ക്ക് ആധുനിക സാങ്കേതിക വിദ്യയുടെയും അറിവിന്റെയും പിന്‍ബലത്തോടെ ഒരുക്കുന്ന എന്റെ തലമുറയിലെ പരലുടെയും രംഗാവതരണങ്ങള്‍ പാരമ്പര്യത്തിന്റെ വേരുകളില്ലാത്തവയാണെന്ന് അതിവേഗം മുദ്രയടിക്കപ്പെടുകയാണ്. ഇവിടെ പാരമ്പര്യമായി ആഘോഷിക്കപ്പെടുന്നത് കഥകളി ഉള്‍പ്പടെയുള്ള ക്ലാസിക്കല്‍ കലാരൂപങ്ങളുടെ രംഗാവതരണ പാരമ്പര്യം പിന്തുടരുന്ന നാടകങ്ങളാണെന്നുവരുന്നു. ഇവിടെയാണ് പാരമ്പര്യം ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്. കൊടകരയിലെ വാസുദേവ പുരത്ത് ഒരാശാരി കുടുംബത്തില്‍ ജനിച്ചുവളര്‍ന്ന എനിക്ക് ഒരിക്കലും പ്രാപ്യമായിരുന്നില്ല ഈ പാരമ്പര്യം. എന്റെ രംഗബോധത്തെ സ്വാധീനിച്ചത് ഒരേസമയം തൃശൂര്‍ പൂരവും അടപ്പൂട്ട് പള്ളി പെരുന്നാളും ചേരുന്ന ആഘോഷങ്ങളുടെ ബൃഹദ് പരിസരമാണ്. കൃഷിയും തുള്ളലും ആഭിചാരവും ബാധയൊഴിക്കലും ചേരുന്നതാണത്. കള്ളും ചാരായവും ആടും കോഴിയും നേര്‍ച്ച കൊടുക്കുന്ന, സമൂഹമായി കുടിക്കുകയും സമൂഹമായി ഭക്ഷിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഉല്‍സവപ്പറമ്പുകളുമൊക്കെ ചേരുന്നതാണത്. പങ്കാളിത്തതിന്റെ ഈ അടിവേരുകളില്‍ നിന്നാണ് ഞാന്‍ എന്റെ ദൃശ്യഭാഷയെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നത്. ആധുനിക സാങ്കേതികവിദ്യയും തിയേറ്ററിനെക്കുറിച്ചുള്ള ആധുനികമായ അറിവുകളും, ലോകത്തിന്റെ വിവിധ ഭാഗങ്ങളില്‍ നടക്കുന്ന രംഗാവതരണ പരീക്ഷണങ്ങളും ഈ വേരുകള്‍ക്കുമേല്‍ വളര്‍ന്നുനില്‍ക്കുന്നു. മതേതരവും സവര്‍ണ്ണ രംഗബോധത്തിന്റെ നിരാകരണവും ആധുനിക ഇന്ത്യന്‍/ കേരളീയ സാങ്കേതിക ജ്ഞാനവും യുക്തിപരമായി സമന്വയിപ്പിക്കുന്നതാവണം എന്റെ നാടകങ്ങള്‍ എന്നു കരുതുന്നു. സമകാലിക സാമൂഹിക ജീവിത സന്ദര്‍ഭങ്ങളെയാണ് അത് അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നത്. ആ നിലയ്ക്ക് മണ്ണില്‍ ചവിട്ടി നിന്ന് ലോകത്തോട് സംവദിക്കാന്‍ കഴിയുന്ന രംഗഭാഷയാണ് ഞാന്‍ അന്വേഷിക്കുകയും പരീക്ഷിക്കുകയും ചെയ്യുന്നത്'-ദീപന്‍ പറയുന്നു.
അതാവണം ഒരു നാടകം കാണാന്‍ കേരളത്തിനകത്തും പുറത്തും ഇത്രയേറെ മനുഷ്യര്‍ കാത്തുനിന്നത്.