മലയാള സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തിലെ തന്നെ ഏറ്റവും മികച്ച തിരക്കഥാകൃത്തുക്കളിൽ ഒരാളാണ് ശ്യാം പുഷ്ക്കരൻ എന്നാണെന്‍റെ അഭിപ്രായം.  ശ്യാമിന്‍റെ തിരക്കഥകളെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയ ചിത്രങ്ങളിലൂടെ ആഷിക് അബുവും ദിലീഷ് പോത്തനും മലയാളത്തിലെ നവതലമുറ സംവിധായകരിൽ ഏറ്റവും മികച്ചവരായി ഉയർന്നിട്ടുമുണ്ട്. 

 

ശില്പപരവും ലാവണ്യപരവുമായി മലയാളസിനിമയെ അടുത്ത ഘട്ടത്തിലെത്തിച്ചെന്ന് മാത്രമല്ല സൃഷ്ടിയുടെ ഉള്ളടരുകളിൽ  വർത്തമാനകാലത്തിന്‍റെ വളരെ നിശിതമായ രാഷ്ട്രീയ വിചാരണയും സാധ്യമാക്കിയവയായിരുന്നു  ഇവരുടെ ചിത്രങ്ങൾ. മൂലധനത്തിന്‍റെയും കമ്പോളത്തിന്‍റെയും അധികാരത്തിന്‍റെയും അരികുവൽക്കരിക്കപ്പെട്ടവരുടെയും ഭക്ഷണത്തിന്‍റെയും സ്ത്രീപക്ഷത്തിന്‍റെയും പരിസ്ഥിതിയുടെയും ഒക്കെ ജൈവ രാഷ്ട്രീയം അവയിൽ സാന്ദ്രമായിരുന്നു.  

അതുകൊണ്ട് തന്നെയാണ് ശ്യാമിന്‍റെയും ദിലീഷിന്‍റെയും ‘ജോജി’ എന്നെ അമ്പരപ്പിക്കുന്നത്. ഈ രണ്ട് കലാകാരന്മാരുടെയും ഇതിനകം തെളിയിക്കപ്പെട്ട പ്രതിഭ വെച്ച് നോക്കുമ്പോൾ കലാപരമായി രണ്ടാംകിടയും അതിലേറെ ധാർമ്മികമായി പൊറുക്കാനാവാത്ത തെറ്റുമാണ് ഈ ചിത്രം.  ഷേക്സ്പിയറുടെ മാക്ബെത്തിൽ നിന്ന് പ്രചോദനം ഉൾക്കൊണ്ടതാണിതിന്‍റെ കഥ എന്ന് ആദ്യം തന്നെ ചിത്രം എഴുതിക്കാണിക്കുന്നുണ്ട് . പക്ഷെ ചിത്രം കാണുമ്പോൾ  അവസരത്തിലും അനവസരത്തിലും ഒരു ഷേക്സ്പിയർ വാചകം തട്ടിവിടുന്ന  പോലെ തൊലിപ്പുറത്ത് മാത്രമാണ് മാക്ബെത്ത് സ്പർശം എന്ന്  മനസ്സിലാകും. അല്ലെങ്കിൽ ആഗോളശ്രദ്ധ പിടിക്കാനൊരു തന്ത്രം. ഇ൦ഗ്ലീഷിൽ ഇതിനകം  ജോജിയെ വാനോളം പുകഴ്ത്തികൊണ്ട് വന്ന ലേഖനങ്ങളിലൊക്കെ മാക്ബെത്തിന്‍റെ പുനരാവിഷ്കാരമെന്നാണല്ലോ ചിത്രത്തെ പരിചയപ്പെടുത്തുന്നതുതന്നെ.  

 

പക്ഷെ മനസ്സിലാകാത്തത് അതല്ല. ‘ജോജി’ നടത്തുന്ന  വളരെ നഗ്നമായ ഒരു കർമ്മം  ശ്യാമും ദിലീഷും ഫഹദും  എന്തുകൊണ്ട്   സമ്മതിക്കുന്നില്ല എന്നതാണ്.  മൂന്നര ദശാബ്ദം മുമ്പ് വന്ന കെ ജി ജോർജ്ജിന്റെ ഉജ്വലമായ  ‘ഇരകളുടെ’ -വളരെ മോശമായ- അനുകരണശ്രമമാണ് ഈ സിനിമ എന്നത് പകൽ പോലെ വ്യക്തം. മറക്കാൻ മാത്രം അത്ര പഴയതൊന്നുമല്ലാത്ത മലയാളത്തിലെ  ക്ലാസ്സിക് ആണ് ഇരകൾ (1985). ആ ചിത്രവുമായുള്ള ‘ജോജി’യുടെ സാമ്യം മലയാളസിനിമ പരിചയമുള്ള എല്ലാവരും ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നുമുണ്ട്. എന്നിട്ടും  എന്തുകൊണ്ട് ആരും അതിനു ജോജിയുടെ സൃഷ്ടാക്കളിൽ നിന്ന് മതിയായ വിശദീകരണം തേടുന്നില്ല? മാത്രമല്ല ഈ സാമ്യം ചൂണ്ടിക്കാട്ടിക്കൊണ്ട് തന്നെ ജോജിയെ  അടിമുടി പുകഴ്‌ത്താൻ പലരും വെമ്പുന്നത് വിചിത്രം.  ഷേക്സ്പിയറിൽ നിന്നുള്ള  പ്രചോദനം അഭിമാനപൂർവം പ്രഖ്യാപിക്കുന്ന ശ്യാമും ദിലീഷും ഫഹദും  വാർദ്ധക്യത്തിലും അനാരോഗ്യത്തിലും ഏകാന്തതയിലും ജീവിതം തള്ളിനീക്കുന്ന ജോര്‍ജിനോട് എന്തുകൊണ്ട് അതു ചെയ്യുന്നില്ല? 

മാത്രമല്ല സാദൃശ്യങ്ങളെക്കുറിച്ച് ആരെങ്കിലും അങ്ങോട്ട് ചോദിക്കുന്നതുവരെ മൂന്നു പേരും നിശബ്ദത പാലിക്കുന്നത് അമ്പരപ്പിക്കുന്നതാണ്. ദിലീഷുമായുള്ള ഒരു അഭിമുഖത്തിൽ ഇക്കാര്യം ഉന്നയിച്ച ചോദ്യകർത്താവിനോട് അദ്ദേഹം പറയുന്ന നിഷ്കളങ്കമായ മറുപടി രസകരമാണ്.  "ചില സാദൃശ്യങ്ങൾ സമ്മതിക്കുന്നു. കഥാതന്തുവിലും കഥാപാത്രങ്ങളിലുമൊക്കെ കാണാം. ഇരകളുടെ താരതമ്യം ചെയ്യുന്നതിൽ ഞങ്ങൾക്ക് അഭിമാനമേ ഉള്ളൂ. ആ ചിത്രം പോലെ മഹത്തായ സിനിമയാണ് ഞങ്ങളുടേതെന്ന് തോന്നുന്നുമില്ല.."   

ഇക്കാര്യം ആരാഞ്ഞ മറ്റൊരു അഭിമുഖത്തിൽ  ശ്യാം  തിരിച്ചു ചോദിച്ചത് രണ്ടിലും റബർ തോട്ടമുണ്ടെന്നതുകൊണ്ട് രണ്ടും ഒന്നാണെന്നാണോ എന്നായിരുന്നു. 

 

സാദൃശ്യങ്ങൾ റബർ തോട്ടത്തിലൊതുങ്ങുമോ? എങ്ങിനെയും അധികാരവും പണവും മാത്രം ലക്ഷ്യമാക്കുന്ന സുറിയാനി കൃസ്ത്യാനി എസ്റ്റേറ്റ് മുതലാളിയുടെ സദാചാരരഹിതവും സ്നേഹശൂന്യവും സ്വാർത്ഥപൂര്‍ണവുമായ കുടുംബത്തിലെ അനിവാര്യമായ തകർച്ചയുടെയും അവിടെ വളരുന്നവരിലെ  അക്രമവാസനയുടെയും മൂല്യരാഹിത്യത്തിന്‍റെയും  അന്യവൽക്കരണത്തിന്‍റെയും കഥയാണ് ഇരകളും ജോജിയും പറയുന്നത്. അമിത മദ്യപാനവും അസഭ്യഭാഷണവും അക്രമവും ആണധികാരവും ഒക്കെ അവിടെ സഹജം. (കൈക്കരുത്തിലും കള്ളിലും കാമത്തിലും അസഭ്യത്തിലും അർമാദിക്കുന്ന  ഈ കൃസ്ത്യൻ എസ്റ്റേറ്റ് ഉടമ/ ഹൈറേഞ്ച് വാസി, മടുപ്പിക്കുന്ന ക്ലിഷേ ആയില്ലേ? ) 

പ്രമേയത്തിലെ സാദൃശ്യങ്ങളിൽ കുഴപ്പമൊന്നുമില്ല. പക്ഷെ ആഖ്യാനശൈലിയും  കഥാപാത്രങ്ങളും അന്തരീക്ഷവും രൂപകങ്ങളും എല്ലാം അച്ചിലിട്ട് എടുത്തപോലെയായാലോ? തോട്ടങ്ങൾ നിറഞ്ഞ കേരളത്തിലെ ഹൈറേഞ്ച് മേഖലയുടെ സവിശേഷമായ രാഷ്ട്രീയ-സാംസ്കാരിക-സാമൂഹ്യ-സാമ്പത്തിക പശ്ചാത്തലം ആണ് ഇരു ചിത്രങ്ങൾക്കും.  ഏതോ ദുരന്തസൂചനയോടെ ഇരു ചിത്രങ്ങളിലും ഉടനീളം നിറയുന്നത് ഇരുണ്ടു നിബിഡമായ ഈ ഭൂമിശാസ്ത്രം. പണക്കൊഴുപ്പിന്‍റെയും അധികാരത്തിന്‍റെയും അഹങ്കാരത്തിന്‍റെയും ആണധികാരത്തിന്‍റെയും അധാർമ്മികതയുടെയും   മൂർത്തിയാണ് ഇരകളിൽ തിലകൻ ഉജ്വലമാക്കിയ എസ്റ്റേറ്റുടമ പാലക്കുന്നേൽ മാത്തുക്കുട്ടി. അതേ സവിശേഷതകളും രൂപവുമായി ജോജിയിലെത്തുന്നത് പി എന്‍ സണ്ണി അവതരിപ്പിച്ച എസ്റ്റേറ്റുടമ പനച്ചേൽ കുട്ടപ്പൻ. കടുത്ത സ്വേച്ഛാധികാരികളായ പിതാക്കന്മാരുടെ അധികാരത്തിന്‍റെയും പണത്തിന്‍റെയും കീഴിൽ വീർപ്പ് മുട്ടുന്നവരാണ് ഇരുവരുടെയും പ്രായപൂർത്തിയായ മുമ്മൂന്ന് ആൺമക്കളും. (ഇരകളിലെ മാത്തുക്കുട്ടിക്ക് ഒരു മകൾ കൂടിയുണ്ട്. പരമ്പരാഗത കുടുംബ ബന്ധങ്ങളെ വെല്ലുവിളിക്കുന്ന ഗംഭീരകഥാപാത്രമായ ശ്രീവിദ്യയുടെ ആനി)  

 

രണ്ട് ചിത്രങ്ങളിലെയും ആൺമക്കളുടെ  സ്വഭാവവും സാമാനം. തന്തമാരെപ്പോലെ എന്തിനും പോന്ന ചങ്കൂറ്റവും  തടിമിടുക്കുള്ള മൂത്തവൻമാർ- കോശിയും ജോമോനും. തന്തയുടെ സർവാധിപത്യത്തിനു കീഴിൽ നിന്നുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനു കൊതിക്കുകയും പക്ഷെ അത് നേടാൻ ധൈര്യം ഇല്ലാതിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഭീരുവായ രണ്ടാമൻമാർ- സണ്ണിയും ജെയ്സണും. ചുറ്റിലും നിറയുന്ന തിന്മകളിൽ നിന്ന് രൂപപ്പെടുന്ന  കുറ്റവാളിയായിയായി വളരുന്ന മൂന്നാമൻമാർ -ബേബിയും ജോജിയും.  ഇരകളിൽ ഗണേശ് കുമാറും (ആദ്യ ചിത്രം) ജോജിയിൽ ഫഹദ് ഫാസിലും  ഗംഭീരമാക്കിയ ഈ മൂന്നാമന്മാർ ഒരു പോലെ അക്രമവാസനക്കാരാണെന്ന് മാത്രമല്ല, പഠനം ഉപേക്ഷിച്ച് എത്തുന്ന എഞ്ചിനീയറിങ്  വിദ്യാർത്ഥികളുമാണ്! ജോജിയെപ്പോലെ കൊല നടത്തുന്നില്ലെങ്കിലും അപ്പന്‍റെയും സഹോദരന്‍റെയും ഒക്കെ നേരെ തോക്ക് ചൂണ്ടുന്നുണ്ട് ഇരകളിലെ ബേബിയും. ദുർബലരായ രണ്ടാം മക്കളുടെ  ഭാര്യമാർ- റോസ്‍ലിനും ബിൻസിയും- ഒരു പോലെ ഭർതൃഗൃഹത്തിലെ ശ്വാസം മുട്ടിക്കുന്ന അന്തരീക്ഷത്തിൽ നിന്ന് മോചനം കാംക്ഷിച്ച് പരാജയപ്പെടുന്നവരുമാണ്. സ്വന്തം പിതാവിനെ വകവരുത്തുന്നതിൽ ജോജിയുടെ സഹപങ്കാളി ആണ് ഉണ്ണിമായ പ്രസാദ് അവതരിപ്പിച്ച ബിൻസി എന്നത് മാത്രമാണ് ചിത്രത്തിലെ മാക്ബെത്ത് പ്രചോദനം. ശ്യാം പുഷ്ക്കരൻ ഒരു അഭിമുഖത്തിൽ  പറഞ്ഞതുപോലെ "മാക്ബെത്ത് ലൈറ്റ്"! 

ആണധികാരത്തിനെതിരെയുള്ള  കലാപകാരി ആയി ബിൻസിയെ ഒരു ആംഗലാനിരൂപണത്തിൽ  കണ്ടു. ഇഷ്ടമല്ലാത്ത ദാമ്പത്യത്തിൽ നിന്ന് ഇറങ്ങിവന്ന് സ്വന്തം ലൈംഗിക പങ്കാളിയെ കണ്ടെത്താൻ 35 വര്‍ഷം മുമ്പ് ചങ്കൂറ്റം കാട്ടിയ ഇരകളിലെ ആനിയെ അപേക്ഷിച്ച് സ്വന്തമായി ഒരു ഫ്‌ളാറ്റ്‌ മാത്രം ആശിക്കുന്ന ബിൻസിയുടെ വിപ്ലവം എത്രയോ മൃദുലം! നാം എത്ര പിന്നിലേക്കാണ് നടക്കുന്നതെന്ന് തോന്നിപ്പോകുന്നു. 

പ്രമേയത്തിലും ഭൂമിശാസ്ത്രത്തിലും കഥാപാത്രങ്ങളിലും അവസാനിക്കുന്നില്ല സാദൃശ്യങ്ങൾ. രഹസ്യങ്ങൾ പതിയിരിക്കുന്നുവെന്ന് തോന്നിക്കുന്ന രണ്ടു വീടുകളുടെയും  വാസ്തുവിദ്യയിലും  ഇരകളിൽ വേണുവും ജോജിയിൽ ഷൈജു ഖാലിദും സമർത്ഥമായി പകർത്തുന്ന വിഷാദിയായ ആ ഇരുണ്ട  ഉൾത്തളങ്ങളിലും  അന്തേവാസികളുടെ ചലനങ്ങളിലും ഒഴുകിവരുന്ന റബർ പാലിന്‍റെയും തോക്കുകളുടെയും ആവർത്തിക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങളിലുമൊക്കെ അവ തുടരുന്നു. വേലക്കാർക്കും പുരോഹിതർക്കും പോലും എത്ര സമാനതകൾ.  

 

സാദൃശ്യപരമ്പര അവിടെ നിൽക്കട്ടെ. വ്യത്യസ്തതകളെപ്പറ്റി ആകാം  ഇനി. പക്ഷെ  വ്യത്യസ്തതകളും ജോജിയെ കൂടുതൽ  പിന്നിലാക്കുന്നതേ ഉള്ളൂ.  സിനിമയുടെ വ്യാകരണം, ആഖ്യാനം, അഭിനയം, സംഗീതം, ഛായാഗ്രഹണം, സന്നിവേശം എന്നിവയിലൊക്കെ സൃഷ്ടാക്കളുടെ പ്രതിഭയ്ക്കും കാലത്തിനും ഒത്ത മുന്നേറ്റം തീർച്ചയായും ജോജിക്കുണ്ട്. പക്ഷെ സൃഷ്ടിക്ക് ഉൾക്കനം  നൽകുന്ന ചരിത്ര-രാഷ്ട്രീയ-സാമൂഹ്യ-ദാർശനിക മാനങ്ങളിലും പാത്രസൃഷ്ടി അടക്കമുള്ള ഭാവുകത്വഘടകങ്ങളിലുമൊക്കെ ഇരകളിൽ നിന്ന് എത്രയോ ആഴം കുറഞ്ഞതാണ് ജോജി എന്നു പറയാതെവയ്യ.  

കോവിഡ് കാലത്തിന്‍റെയും ഓൺലൈൻ വ്യാപാരത്തിന്‍റെയുമൊക്കെ സൂചനകൾ ഒഴിച്ചാൽ 1980കളിലെ ഇരകൾ പ്രത്യക്ഷവും പരോക്ഷവുമായി ആവിഷ്‌ക്കരിച്ച രാഷ്ട്രീയ-സാമൂഹിക-മനഃശാസ്ത്ര  പ്രപഞ്ചത്തെയും ഭാവുകത്വത്തെയും പോലെ നമ്മുടെ കാലത്തെക്കുറിച്ച് പുതുതായി എന്തെങ്കിലും പറയുന്നുണ്ടോ ജോജി? 

ജനാധിപത്യമൂല്യങ്ങൾക്കും മനുഷ്യത്വത്തിനും ശോഷണം സംഭവിച്ച, അന്ധമായ അധികാരഗർവിനും അക്രമ രാഷ്ട്രീയത്തിനും മേൽക്കൈ ലഭിച്ച അടിയന്തിരാവസ്ഥയുടെ പശ്ചാത്തലത്തിലെടുത്തതാണ് ഇരകൾ. കുടുംബാധിപത്യത്തിന്‍റെയും രാഷ്ട്രീയ അധികാരത്തിന്‍റെയും മത്ത് പിടിച്ച് തന്നിഷ്ടം പോലെ ഇന്ത്യൻ രാഷ്ട്രീയത്തെ തട്ടിക്കളിക്കാൻ ശ്രമിച്ച സഞ്ജയ് ഗാന്ധി എന്ന "വലിയ വീട്ടിലെ തെറിച്ച പയ്യൻ" ആയിരുന്നു  ഗണേഷ് കുമാർ അവതരിപ്പിച്ച ഇരകളിലെ ബേബി എന്ന കഥാപാത്രത്തെ രൂപപ്പെടുത്തുമ്പോൾ തന്‍റെ മനസ്സിൽ എന്ന ജോർജ്ജ് തന്നെ ഒരിക്കൽ പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. (സ്വന്തം രചനയെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയ ജോർജ്ജിന്‍റെ ആദ്യ ചിത്രമായിരുന്നു അത്). അടിയന്തിരാവസ്ഥയുടെ മുന്നോടിയായി വന്ന ബോളിവുഡിലെ അമിതാഭ് ബച്ചൻ കഥാപാത്രങ്ങൾ പോലെ ജീര്‍ണമായ വ്യവസ്ഥ അക്രമത്തിലേക്ക് തള്ളിവിടുന്ന ‘രോഷാകുലനായ യുവാവി’ന്‍റെ (Angry Youngman)മലയാളസിനിമയിലെ പ്രതിനിധി. ചിത്രത്തിന്‍റെ ജൈവഘടനയിൽ ഉൾ‌ചേർന്നിരുന്നു ആ ചരിത്രവും രാഷ്ട്രീയവും ഒക്കെ.   

 

അടിയന്തിരാവസ്ഥ പോലെ തന്നെ അതീവം അപായകരമായ മറ്റൊരു ചരിത്രസന്ധിയിലാണ് ഇന്ത്യ ഇന്ന്. പക്ഷെ  ജോജി ആ പുതിയ കാലത്തിന്‍റെ സവിശേഷ മുദ്രകളൊന്നും വഹിക്കുന്നില്ല. പകരം ചരിത്രരഹിതവും  കേവലവുമായ അക്രമവാസനയുടെ ചിത്രണം മാത്രം.  ഏറിയാൽ ജോജി  ഒരു മാനസികരോഗി മാത്രം. അതല്ലെങ്കിൽ പണത്തോടും അധികാരത്തോടും ഉള്ള ആർത്തി കൊണ്ട് മാത്രം ക്രിമിനലായ ഒരു ദുർബലൻ. അങ്ങിനെയൊരു കഥാപാത്രം ഉണ്ടാകുന്നതിൽ കുഴപ്പമൊന്നുമില്ല. പക്ഷെ അപ്പോൾ സമൂഹമാണ് തന്നെ കുറ്റവാളിയാക്കിയതെന്ന ജോജിയുടെ മരണമൊഴി നിലനിൽക്കില്ലെന്നേ ഉള്ളൂ. (ഇനി അതും സമൂഹത്തെ പറ്റിക്കാൻ ജോജിയുടെ മറ്റൊരു അടവ് മാത്രമാണെന്ന് പറഞ്ഞാൽ സമ്മതിക്കാം!)  

ഇരകളുടെ മറ്റൊരു ഉപപാഠo കേരളത്തിലെ തോട്ടമുതലാളിത്തചരിത്രത്തിന്‍റെ ചില രേഖകൾ അതിവിദഗ്‍ധമായി കോറിയിടുന്നതാണ്. പാശ്ചാത്യരായ ആദ്യകാല തോട്ടമുടമകളുടെ ജോലിക്കാരായി കൊടുംവനങ്ങളിലും വൻ മലകളിലും കുടിയേറി എത്രയും പ്രതികൂല സാഹചര്യങ്ങളോട് പടവെട്ടി ക്രമേണ ഉടമകളായ തദ്ദേശീയരുടെ കഠിന അദ്ധ്വാനത്തിന്‍റെയും ദുരിതത്തിന്‍റെയും ചരിത്രം. മാത്തുക്കുട്ടിയുടെ അപ്പന്‍റെ ഏകാന്തമായ വാർധക്യത്തിൽ കുഴമറിയുന്ന ഓർമ്മകളിലൂടെ ചുരുൾ നിവരുന്നതാണത്. “വെളുക്കുവോളവും പെയ്യുന്ന, വെളുത്താലും പെയ്യുന്ന” പേമാരി, നോക്കെത്തുന്നിടമെല്ലാം വെള്ളം, പ്രളയം, ചായുന്ന മഹാവൃക്ഷങ്ങൾ തുടങ്ങി ഭൂതകാലം നിരന്തരം അദ്ദേഹത്തെ വേട്ടയാടുന്നു. (അധ്വാനത്തിന്‍റെയും ദുരിതത്തിന്‍റെയും മറുപുറത്ത് ആ കുടിയേറ്റങ്ങൾ പരിസ്ഥിതിയോടും ആദിവാസിയോടും ചെയ്ത പാപങ്ങളുടെ വേട്ടയാടലുമാകാം). വെള്ളക്കാരൻ  പോയപ്പോൾ തന്ന തോക്ക് താൻ ഒരിക്കലും ഉപയോഗിച്ചില്ലെങ്കിലും മകൻ മാത്തുക്കുട്ടിക്ക് അത് ആയുധമായിരുന്നുവെന്ന ഓർമ്മ അദ്ധ്വാനത്തിൽ നിന്ന് അധികാരത്തിലേക്ക് കൂറുമാറിയ രണ്ടാം തലമുറയുടെ മൂല്യപരിണാമത്തിന്‍റെയും സൂചന.  

ആനി എന്ന മകളിലൂടെ സ്ത്രീയുടെ വിമോചനദാഹത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തിയ ‘ഇരകൾ’ കാട് വെട്ടിപ്പിടിച്ച വല്യപ്പൻ വാർദ്ധക്യത്തിൽ നേരിടുന്ന അവഗണനയുടെയും കഥപറയുന്നു. മൂല്യച്യുതി എന്ന മുഖ്യസമസ്യയിലേക്കുള്ള ചിത്രത്തിന്‍റെ യാത്രയ്ക്ക് ഇത് കൂടുതൽ ആഴവും കനവും ഐതിഹാസിക (epic saga) മാനവും നൽകുന്നു.      

    

 

ഇരുചിത്രങ്ങളിലെയും കഥാപാത്രസൃഷ്ടിയിലും ഈ വ്യത്യാസം പ്രകടം. കഥക്കെന്നപോലെ  കഥാപാത്രത്തിന് വിശ്വാസ്യതയും പുഷ്ടിയും നൽകുന്നത് വ്യക്തിത്വത്തിന്‍റെ വൈവിധ്യതലങ്ങൾ ഉൾക്കൊള്ളുമ്പോഴാണ്. ശ്യാമിന്‍റെ മറ്റ് ചിത്രങ്ങളിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി  ജോജിയിലെ കഥാപാത്രങ്ങളൊക്കെ അക്കാര്യത്തിൽ ദരിദ്രരാണ്. ഏറെയും  ഏകതാന വാർപ്പ് മാതൃകകൾ (Stereotype). ഇരകളിലെ അക്രമകാരിയായ ബേബി സ്നേഹത്തിനു വേണ്ടി ദാഹിക്കുന്നവനും സ്നേഹിച്ചവർ അകലുമ്പോൾ ക്രുദ്ധനാകുന്നവനും  വീട്ടിലെല്ലാവരും അവഗണിച്ച വല്യപ്പന് വേണ്ടി സമയം കണ്ടെത്തുന്നവനും തൊഴിലാളിയായ സുഹൃത്തിനോട് ആത്മാർത്ഥത പുലർത്തുന്നവനുമൊക്കെയാണ്.  ഭീരുവും കുതന്ത്രശാലിയും അക്രമകാരിയും മാത്രമാണ് ജോജി. 

തിലകൻ അനശ്വരമാക്കിയ പാലക്കുന്നേൽ മാത്തുക്കുട്ടിയും പനച്ചേൽ കുട്ടപ്പനും തമ്മിലും ഈ വ്യത്യാസമുണ്ട്. കുട്ടപ്പന്‍റെ അധികാരശക്തി മുഴുവൻ മുസലങ്ങൾ ഇളകിക്കളിക്കുന്ന ശരീരത്തിലും മക്കളുടെ പോലും കൊങ്ങായ്ക്ക് പിടിക്കുന്ന കാരിരുമ്പ് പോലെയുള്ള കരങ്ങളിലും മൂന്ന് പേര് പിടിച്ചാലും പോരാത്ത വെള്ളക്കുഴൽ ഒറ്റയ്ക്ക് വലിച്ചിളക്കുന്ന കാളക്കൂറ്റന്‍റെ കരുത്തിലുമാണ്.  വ്യക്തിത്വത്തെ ബാഹ്യശരീരത്തിലൂടെ (physicality) അവതരിപ്പിക്കുക എളുപ്പവഴി. കൂറ്റൻ ശരീരവും കൊമ്പൻ മീശയും കറുത്ത മറുകുമുള്ള പഴയ അബ്ബാസ് മോഡൽ വില്ലൻ. പക്ഷെ കായികക്കരുത്ത് തെല്ലും പ്രകടമാക്കാതെ സാന്നിദ്ധ്യം കൊണ്ട് മാത്രം ചുറ്റുപാടുകളെ വിറകൊള്ളിക്കുന്ന ആന്തരികശക്തിയാണ് തിലകൻ പ്രസരിപ്പിക്കുന്നത്.  മാത്രമല്ല കുട്ടപ്പനെപ്പോലെ ഏകതാനവ്യക്തിത്വമല്ല മാത്തുക്കുട്ടിയുടേത്. കുറ്റവാളിയായ മകനെ സംരക്ഷിക്കാനും ഭർത്താവിനോട് പിണങ്ങി വന്ന മകൾക്ക് അഭയം നൽകാനും മാത്രമല്ല ആവശ്യം വരുമ്പോൾ മുട്ട് വളയ്ക്കാനുള്ള അവസരവാദത്തിനും അയാൾക്ക് കഴിയും.  മറിച്ച് ഒരു കാർഡ്ബോർഡ് കട്ടൗട്ട് മാത്രമാണ് കുട്ടപ്പൻ.  കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സംസ്കാരശൂന്യതയും ക്രൗര്യവും  വെളിപ്പെടുത്താൻ  തെറിയുടെ കുറുക്കുവഴിയും കൃതഹസ്തനായ കെ ജി ജോർജ്ജിന് വേണ്ടിവന്നിരുന്നില്ല. 

 

സമാനമായ ആശയങ്ങൾ പല കലാകാരന്മാരില്‍ സ്വമേധയാ രൂപപ്പെടുക സാധാരണയാണ്. മുമ്പ് ഇറങ്ങിയ മഹത്തായ സിനിമകളുടെ റീ-മേക്കുകളും  സ്വതന്ത്രമായ പുനർഭാവനകളും ധാരാളം ലോകസിനിമാചരിത്രത്തിൽ ഉണ്ട്. 1937 ൽ ഇറങ്ങിയ "എ സ്റ്റാർ ഈസ് ബോൺ" എന്ന വില്യം വെൽമാൻ ചിത്രത്തിന്‍റെ മൂന്നാമത്തെ റീമേയ്ക്ക് ഇറങ്ങിയത് രണ്ട് വര്‍ഷം മുമ്പാണ്.  കടന്നുപോയ സിനിമകൾക്കും അവയുടെ സൃഷ്ടാക്കൾക്കും ശ്രദ്ധാഞ്ജലി ആയും (ചിലപ്പോൾ അവയെ പരിഹസിക്കാനും) നിർമ്മിക്കപ്പെട്ട ചിത്രങ്ങളുമുണ്ട്. അത്യുന്നതരായ ചലച്ചിത്രസൃഷ്ടാക്കൾ തന്നെ ഇത് ഒക്കെ ചെയ്തിട്ടുമുണ്ട്. തങ്ങൾ ഉപജിവിക്കുന്ന മുൻ സൃഷ്ടികളുടെ ഊന്നലും ഉദ്ദേശ്യവും മാറ്റി പുതിയവ നിർമ്മിക്കുന്നവരുമുണ്ട്. ബേബിയെ സൃഷ്ടിച്ച രാഷ്ട്രീയ-സാമൂഹ്യ മാനങ്ങൾക്ക് പകരം ജോജിയുടെ മനസ്സിന്‍റെ സവിശേഷതകളായ ആർത്തിയും അക്രമാസക്തിയും മാത്രം കേന്ദ്രമാക്കി ചിത്രം സൃഷ്ടിക്കാനും അതിന്‍റെ സൃഷ്ടാക്കൾക്ക് അധികാരമുണ്ട്. പക്ഷെ അതൊന്നും തങ്ങൾ ഉപജീവിച്ച കലാസൃഷ്ടിയെ സ്വമേധയാ പരാമർശിക്കാതിരിക്കാൻ മറച്ചുപിടിക്കാൻ- ധാർമ്മികമായ- അനുവാദമാകുന്നില്ല.  മലയാളത്തിലെ പുതുതലമുറയിലെ ഏറ്റവും മികച്ച ചലച്ചിത്രസൃഷ്ടാക്കളായ ശ്യാമും ദിലീപിഷും ഫഹദും ഒരു വരി രേഖപ്പെടുത്തിയിരുന്നെങ്കിലോ? അവരുടെ  തലമുറയുടെ ഗുരുകൽപ്പനാകാൻ സർവഥാ യോഗ്യനായ ഒരാൾക്ക് നൽകുന്ന ഏറ്റവും വലിയ ദക്ഷിണ ആകുമായിരുന്നു അത്.