അമിതാഭ് ബച്ചൻ: അവസാനിക്കാത്ത യുഗം
നമ്മുടെ സിനിമയുടെ പരിസരവും കാണികളും മാറിയിട്ടുണ്ടാവും. ചലച്ചിത്രത്തിന്‍റെ ഭാഷയും സങ്കേതവും മാറിയിരിക്കാം. പക്ഷേ, അവശേഷിക്കുന്നത് ഒരേ ഒരു ബച്ചന് മാത്രം.
തൊണ്ണൂറുകളുടെ തുടക്കത്തില്‍ ഉദാരവത്കരണം മഴ പോലെ പെയ്യുകയും ലാവ പോലെ നീറ്റുകയും ചെയ്ത അക്കാലത്ത്, ഉപഗ്രഹ ടെലിവിഷന്‍ വിരുന്നു മുറിയില്‍ പൊട്ടിത്തെറിച്ച സായംകാലത്ത്, നാം കണ്ട ഒരു പരസ്യചിത്രത്തെക്കുറിച്ച് വീണ്ടും ഓര്‍ക്കാം. ആകാശത്ത് കുട്ടികളോടൊപ്പം പട്ടം പറത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന രണ്ടുപേര്‍, ഒരാള്‍ കൗമാരത്തില്‍ നിന്ന് യൗവനത്തിലേക്ക് കടക്കുന്നതിന് മുമ്പേ ഇന്ത്യന്‍ ജനതയെ മുഴുവന്‍ ശ്വാസം പിടിച്ച് നിറുത്തി ഒറ്റച്ചരടില്‍ കോര്‍ത്ത ഒരു ചെറുപ്പക്കാരന്‍, മറ്റൊരാള്‍ രോഷം കൊണ്ട് രണ്ട് പതിറ്റാണ്ടിലേറെ പലതവണ പൊട്ടിത്തെറിച്ച് നമ്മുടെ യൗവനത്തെ അസ്വസ്ഥമാക്കുകയും മുറിപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്ത് സ്വയം വാര്‍ധക്യത്തിലേക്ക് കടന്നത് അറിയാതെ പോയ ഒരു പൗരുഷം...
അവര്‍ കുട്ടികള്‍ക്കൊപ്പം പട്ടം പറത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കെ ആകാശം മഴത്തുള്ളികളെ പെയ്യിക്കുന്നു. അപ്പോഴേക്കും യുവാവ് മറ്റൊരു കെട്ടിടത്തിന് മുകളിലേക്ക് മാറിയിരുന്നു. തനിച്ചായ വൃദ്ധന്‍ താഴെയിറങ്ങി പട്ടക്കടലാസ് പലതവണ നെടുകെ കീറി കുട്ടികള്‍ക്കൊപ്പം മഴയുണ്ടാക്കിയ ചെറിയ നീര്‍ച്ചാലില്‍ കടലാസു തോണികള്‍ ഒഴുക്കാന്‍ തുടങ്ങി.
അതുകഴിഞ്ഞ് കണ്ട റെമോ ഫര്‍ണാണ്ടസ് പാടിയ ‘‘യെഹി ഹേ റൈറ്റ് ചോയ്സ് ബേബി’’ എന്ന കാച്ച്ലൈന്‍ ഗാനം നമുക്ക് മറക്കാം. പക്ഷേ, ഈ യുവാവും വൃദ്ധനും അതിനെക്കാള്‍ ചെറുപ്പമായി ഇപ്പോഴും നമുക്കിടയിലുണ്ട്. സചിന്‍ ടെണ്ടുല്‍ക്കറും, അമിതാഭ് ബച്ചനും... ഒരുപക്ഷേ, മഴ മുന്നില്‍ക്കണ്ട് പട്ടക്കടലാസ് കൊണ്ട് കളിവഞ്ചിയുണ്ടാക്കി, പുതുതലമുറയോട് മല്‍സരിക്കുന്ന അമിതാഭ് ബച്ചന്‍റെ അതിജീവനത്തിന്‍റെ ചെറിയ രഹസ്യം ആ പെപ്സി പരസ്യ ചിത്രത്തിനകത്ത് ഉണ്ടായിരുന്നു എന്ന് വേണം അനുമാനിക്കാന്‍. കാലത്തിനൊപ്പിച്ച് ഋതുക്കള്‍ക്കൊപ്പം മാറിയാണ് നാല് പതിറ്റാണ്ടിലേറെ ഈ നടന് ഇന്ത്യന്‍ ചലച്ചിത്ര ലോകത്ത് ഒരു ലോ ആംഗിള്‍ ഷോട്ടിനെക്കാള്‍ വളര്‍ന്ന് നില്‍ക്കുന്നത്.
അറുപതുകളുടെ ഒടുക്കം ഹിന്ദി തിരശ്ശീലയില്‍ രാജ് കപൂറും ദിലീപ് കുമാറും പിന്നാലെ ദേവാനന്ദും പെയ്തൊഴിഞ്ഞ ഒരു നിശ്ശബ്ദതയുണ്ടായിരുന്നു. കൊല്‍ക്കത്തയില്‍ സത്യജിത്ത് റായിക്ക് പിന്നാലെ ഋത്വിക് ഘട്ടക്കിനെ പോലെയുള്ളവര്‍ തിരശ്ശീലയില്‍ കനല്‍ പാകി തുടങ്ങിയിരുന്നു. മൃണാള്‍ സെന്‍ ‘ഭുവന്‍ഷോമും’ മണികൗള്‍ ‘ഉസ്കി റോട്ടി’യും ബസു ചാറ്റര്‍ജി ‘സാരാ ആകാശും’ ഒരുക്കി ‘ആവാര’യും ‘മുഗള്‍-ഇ-അഅ്സമും’ കണ്ട് പരുവപ്പെട്ടുപോയ കുറെയധികം പ്രേക്ഷകരെ കൊട്ടകകളിലേക്ക് ആകര്‍ഷിച്ച് അമ്പരപ്പിച്ച വര്‍ഷങ്ങള്‍, ഇന്ത്യന്‍ മുഖ്യധാരാ സിനിമയുടെ ദിശ മുംബൈയിലെയും ഇന്ത്യയിലെയും സാമൂഹികാന്തരീക്ഷം മാറ്റിമറിക്കാന്‍ പോകുന്നു എന്ന് തോന്നിച്ച കാലമായിരുന്നു അത്. ഹരിതവിപ്ളവത്തിന്‍റെ വിളകള്‍ പാടങ്ങളെ പച്ച പുതപ്പിക്കുന്നതിന് മുമ്പ്, മുംബൈയിലെയും പൂണെയിലെയും ഫാക്ടറികളിലെ ലോക്കൗട്ടുകള്‍ അധ്വാനിക്കുന്നവന്‍റെ തലയിണയ്ക്കുള്ളില്‍ കാറ്റ് വിതച്ചകാലം, ഉന്മൂലനം എന്നത് ഒരു ആശയഗതിക്കപ്പുറം ഒരു പോംവഴി എന്ന് ചര്‍ച്ചയുയര്‍ന്ന നാളുകള്‍, മധ്യവര്‍ഗവും സമ്പന്നനും പലതരം വെല്ലുവിളികള്‍ നേരിട്ട കാലം. മെലോഡ്രാമ കുത്തിനിറച്ച യൂറോപ്യന്‍ ചിത്രങ്ങളിലെ നടീനടന്മാരുടെ ശരീരഭാഷയും കണ്‍ചലനങ്ങളും ഇന്ത്യന്‍ തിരശ്ശീലയില്‍ അവസാനിക്കുന്നു എന്ന് തോന്നിപ്പിച്ച് കെ.എ. അബ്ബാസും മറ്റും മുഖ്യാധാരാ സിനിമയെ പുനര്‍നിര്‍വചിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതിനിടെയാണ് 1969-ല്‍ അമിതാഭ് ബച്ചന് എന്ന നടന് ‘സാത് ഹിന്ദുസ്ഥാനി’ എന്ന സിനിമയിലൂടെ ഇന്ത്യന്‍ തിരശ്ശീലക്ക് നെടുകെ പിറന്നുവീണത്. ബോക്സോഫീസില്‍ ചലനങ്ങളുണ്ടാക്കാതെ പോയ ‘ഏക്നസറും’ ‘പ്യാര്‍ കി കഹാന’യും ‘ബാന്‍സി ബിര്‍ജു’വും പോലുള്ള ചില ചിത്രങ്ങളില്‍ ബച്ചന് വേഷമിട്ടപ്പോള്‍ തൊട്ടപ്പുറത്ത് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ ആദ്യ സൂപ്പര്‍ സ്റ്റാര്‍ രാജേഷ് ഖന്നയുടെ കിരീടധാരണം നടക്കുകയായിരുന്നു. രാജേഷ് ഖന്നയുടെ നിഴലായി ചില ചിത്രങ്ങള്‍, 1973-ല്‍ ‘നമക്ഹാരാമി’ല്‍ ഖന്നയുടെ നായകപരിവേഷങ്ങളെ അതിജീവിച്ച് അമിതാഭ് പെട്ടെന്ന് തിരശ്ശീലയുടെ പുറത്തേക്ക് വളര്‍ന്നു. ’69 മുതല്‍ ’72 വരെയുള്ള മൂന്ന് വര്‍ഷക്കാലം ഹിപ്പോക്രസിയും ആര്‍ജവവുമുള്ള മധ്യവര്‍ഗ പ്രതിനിധി ആയിരുന്നു മിക്ക സിനിമകളിലും ബച്ചന്. മധ്യവര്‍ഗത്തിന്‍റെയോ ഉപരിവര്‍ഗത്തിന്‍റെയോ ദുഃഖവും വിജയവും പങ്കിട്ട ശരാശരിയില്‍ താഴെയുള്ള പരിവേഷമായിരുന്നു ‘സംജോഗും’(1971) ‘ഏക്നസറും’(1972) പോലുള്ള ചിത്രങ്ങളില്‍ അമിതാഭിന്‍റേത്. ഒരു പരിധിവരെ രാജേഷ്ഖന്ന എന്ന നടന്‍റെ പരിമിതികളും ശരീരഭാഷയുമായിരുന്നു ഹിന്ദി ചലച്ചിത്ര ലോകത്തിന്‍റെ ബോക്സോഫീസ് സാധ്യതകളെ അന്ന് നിയന്ത്രിച്ചിരുന്നത്. രാജേഷ് ഖന്നക്കയ്പ്പുറം വളരാന്‍ ബച്ചന് ഇടമുണ്ടായിരുന്നില്ല, അന്ന്.
രോഷാകുലനായ ചെറുപ്പക്കാരന്‍
രോഷാകുലമായ യൗവനം എന്നത് ഇന്ത്യന്‍ തിരശ്ശീലയില്‍ പുതിയ അനുഭവമായിരുന്നില്ല. 1943-ല്‍ അശോക് കുമാറിനെപ്പോലുള്ളവര്‍ (‘കിസ്മത്’), പിന്നാലെ രാജ്കപൂറും (‘ശ്രീ 420’), ദേവാനന്ദുമൊക്കെ പലവിധ ഭാവങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ രോഷം പൂണ്ടിരുന്നു. അതുപക്ഷേ, മുഖ്യധാരയില്‍ നിന്നുകൊണ്ടുള്ള ധാര്‍മികതയുടെ പിന്‍ബലമുള്ള ചോരത്തിളപ്പായിരുന്നു. ആധികാരികമായിരുന്നില്ല ഈ രോഷം എന്നതുകൊണ്ട് നെഹ്റുവിയന്‍ സോഷ്യലിസ്റ്റ് ധാരയിലുള്ള കൗതുകത്തിലേക്കും പ്രണയത്തിലേക്കും അന്നത്തെ നായകര്‍ക്ക് തിരിച്ച് പോകേണ്ടി വന്നു. നായകന് രോഷം കൊള്ളേണ്ടിവരും വിധം അസ്വസ്ഥമായിരുന്നില്ല ഒരുപക്ഷേ, അമ്പതുകളിലെ സാമൂഹികാന്തരീക്ഷം. രാജ് കപൂറിനെപ്പോലുള്ളവര്‍ ദാരിദ്ര്യത്തെക്കുറിച്ച് രോഷം കൊള്ളുകയല്ല പരിഭവം പറയുക മാത്രമാണ് ചെയ്തിരുന്നത് എന്നോര്‍ക്കുക. പക്ഷേ, അറുപതുകളുടെ ഒടുക്കവും എഴുപതുകളുടെ തുടക്കവും അന്തരീക്ഷത്തില്‍ ക്ഷുഭിത യൗവനത്തിന്‍റെ ബീജങ്ങള്‍ പേറിനടന്നിരുന്നു. ഇതുതന്നെയാണ് മൂന്ന് പതിറ്റാണ്ടോളം ഇന്ത്യന്‍ മുഖ്യധാരാ സിനിമയിലെ തലവരയായി മാറിയ ‘സന്‍ജീറി’ലെ വിജയ് എന്ന മൂലരൂപത്തിന്‍റെ (prototype) ജനനത്തിന് വഴിയൊരുക്കിയത്. പ്രമേയങ്ങളെ, താരപരിവേഷത്തെ ആധാരമാക്കിയാല്‍ ഇന്ത്യന്‍ മുഖ്യാധാര സിനിമയെ രണ്ട് ഘട്ടമായി കാണാം. ‘സന്‍ജീറി’ന് മുമ്പും ശേഷവും എന്നിങ്ങനെ...
അറുപതുകളുടെ മധ്യത്തോടെ സോഷ്യലിസ്റ്റ് രാജ്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള നെഹ്റുവിയന്‍ സ്വപ്നവും പഞ്ചവല്‍സര പദ്ധതികള്‍ ഉണ്ടാക്കിയ ഉട്ടോപ്യന്‍ പ്രതീക്ഷകളും കെട്ടടങ്ങുകയും സ്വാതന്ത്ര്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഗൃഹാതുരത അവശ്യഘടകമല്ലാതാവുകയും ചെയ്തിരുന്നു.
ദിലീപ് കുമാറിന്‍റെ ചിത്രങ്ങളില്‍ ഈ അസംതൃപ്തി പ്രകടമായിരുന്നു. പക്ഷേ, സാമാന്യ ജനങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ ഈ വികാരം രാഷ്ട്രീയ പ്രശ്നമായി മാറിയിരുന്നില്ല എന്നതാകും കാലം വൈകി അമിതാഭിന് മേല്‍ രോഷാകുലനായ ചെറുപ്പക്കാരന്‍റെ മേലങ്കി എത്തിയതിന് കാരണം. ദീലിപ് കുമാറില്‍ നിന്ന് അമിതാഭിലെത്തുമ്പോള്‍ രോഷം അതിന്‍റെ പരകോടിയിലായിരുന്നു. കര്‍ഷകന് കൂടുതല്‍ വില എന്ന ആവശ്യം, ലൈസന്‍സ് രാജിനോടുള്ള വെറുപ്പ്, ചെറുനഗരങ്ങളുടെ ഉദ്ഭവവും കുടിയേറ്റവും, അതിജീവനം അസാധ്യമാക്കുന്ന കൂലിക്കുറവ്, മുഖ്യധാരയിലത്തൊന്‍ കഴിയാതെ പാര്‍ശ്വങ്ങളിലേക്ക് തള്ളപ്പെട്ട് പോകുന്ന ജനതയില്‍ ഒരു വലിയ വിഭാഗത്തിന്‍റെ ധര്‍മസങ്കടം ഇങ്ങനെ അക്കാലത്ത് അന്തരീക്ഷത്തില്‍ ഗന്ധകം നിറച്ച ഒന്നിലേറെ ഘടകങ്ങള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു. ‘സന്‍ജീറി’ലെ വിജയിനോട് സാമ്യം പ്രാപിക്കാന്‍ പ്രേക്ഷകനെ പ്രേരിപ്പിച്ചത് ഇതാണ്. പല പിതൃരൂപങ്ങളെയും വെല്ലുവിളിച്ചു എന്നതാണ് ‘സന്‍ജീര്‍’ തുടക്കമിട്ട രോഷപ്രകടനത്തിന്‍റെ മറ്റൊരു സവിശേഷത. നീതിവ്യവസ്ഥ, അണുകുടുംബം, അധീശത്വത്വരയുള്ള പിതൃരൂപം എന്നിവയൊക്കെ എഴുപതുകളിലെ അമിതാഭിന്‍റെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ തള്ളിപ്പറഞ്ഞു.
‘സന്‍ജീറി’ന് പിന്നാലെ ‘ദീവാര്‍’ എത്തി. അതേ രോഷം, ഭരണകൂടത്തിനും വ്യവസ്ഥക്കുമെതിരെയുള്ള പോരാട്ടം, സ്വന്തം നിയമം, സദാചാരത്തിന്‍റെയോ ധാര്‍മികതയുടെയോ അടിത്തറയില്ലാത്ത ഒറ്റയാള്‍ പോരാട്ടങ്ങള്‍... എഴുപതുകളുടെ മധ്യംവരെ അമിതാഭിലെ രോഷാകുലനായ ചെറുപ്പക്കാരനെ കൊണ്ട് സലിം - ജാവേദ്‍മാര്‍ തീ തുപ്പിച്ചു. പ്രകാശ് മെഹ്റ, മന്‍മോഹന്‍ ദേശായി, യാഷ് ചോപ്ര എന്നിവരാണ് അടിസ്ഥാനപരമായ ഇടതുപക്ഷ സ്വഭാവമുണ്ട് എന്ന് തോന്നിക്കുന്ന അമിതാഭിന്‍റെ കഥാപാത്രങ്ങളെ അക്കാലത്ത് തിരശ്ശീലയില്‍ എത്തിച്ചത്. അമ്മ ഒഴികെയുള്ള വ്യക്തിബന്ധങ്ങള്‍ക്ക് രോഷാകുലനായ ചെറുപ്പക്കാരന്‍ മൂല്യം കല്‍പ്പിച്ചിരുന്നില്ല. അത്തരം കഥാപാത്രങ്ങള്‍ അതോടെ തിരശ്ശീലയില്‍ ചില പരാമര്‍ശങ്ങളില്‍ ഒതുങ്ങി (നിരുപാറോയ് അവതരിപ്പിച്ച അമ്മ കഥാപാത്രങ്ങളെ ആയിരിക്കും അമിതാഭിനെ മാറ്റി നിറുത്തിയാല്‍ ഇക്കാലത്തെ പ്രേക്ഷകര്‍ ഓര്‍ത്തുവെക്കുന്നത്.). വ്യക്തിപരമായ ലക്ഷ്യങ്ങള്‍ മുന്‍നിറുത്തിയായിരുന്നില്ല ‘സന്‍ജീര്‍’ മുതല്‍ ‘ഷോലെ’ വരെയുള്ള അമിതാഭ് കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പോരാട്ടം. അച്ഛനെയോ അമ്മയെയോ കൊലപ്പെടുത്തിയതിലുള്ള പ്രതികാരം എന്ന ഫോര്‍മുല കാലഹരണപ്പെട്ടത് ഈ അതിനായകന്‍റെ വരവോടുകൂടിയായിരുന്നു. മിക്ക സിനിമകളും അവസാനിച്ചിരുന്നത് നായകന്‍റെ മരണത്തോടെയായിരുന്നു. പ്രേക്ഷകനെ ഉത്തേജിപ്പിച്ച് മറഞ്ഞുപോകുന്ന ദുരന്തച്ഛായയുള്ള കഥാപാത്രങ്ങള്‍. പക്ഷേ, മരണത്തിനുമുമ്പ് വില്ലന്‍ അടക്കമുള്ള പല സ്റ്റീരിയോ ടൈപ്പുകളെയും അമിതാഭ് വകവരുത്തുന്നുണ്ട്. കടുത്ത സാമൂഹികബോധം പ്രകടിപ്പിക്കുമ്പോഴും സമൂഹമെന്ന സുരക്ഷിതമായ ഘടകത്തിനകത്ത് അമിതാഭിന്‍റെ നായകനെ എവിടെയെങ്കിലും പ്രതിഷ്ഠിക്കുക എളുപ്പമായിരുന്നില്ല. ഈ മൂശയില്‍ തന്നെയാണ് ‘സര്‍ജീര്‍’ മുതല്‍ ‘ഷറാബി’വരെയുള്ള തന്‍റെ ചിത്രങ്ങളില്‍ പ്രകാശ് മെഹ്റ അമിതാഭിനെ വാര്‍ത്തെടുത്തത്.
ശരിയും തെറ്റും നിര്‍ണയിക്കുന്നതില്‍ മുന്‍ഗാമികളായ നായകരെപ്പോലെ അളവുകോലുകള്‍ അമിതാഭിന്‍റെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കുണ്ടായിരുന്നില്ല. മൃദുലവികാരങ്ങളെക്കുറിച്ച് ആലോചിക്കാനോ അത്തരം പ്രകടനങ്ങള്‍ക്ക് വേണ്ടി കാത്തിരിക്കാന്‍ പ്രേക്ഷനെ പ്രേരിപ്പിക്കാനോ അമിതാഭ് സിനിമകള്‍ക്ക് സാവകാശം ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. അത്രകണ്ട് ക്ഷുബ്ധമായിരുന്നു അവ. ഏകാന്തരായിരുന്നു മിക്ക ബച്ചന് കഥാപാത്രങ്ങളും. രോഷം, പ്രതികാരം, നീതി എന്നിങ്ങനെ ചില യാന്ത്രികമായ ലക്ഷ്യങ്ങള്‍ ആണ് അവയെ നയിച്ചിരുന്നത്. മന്‍മോഹന്‍ ദേശായി ആകട്ടെ കുറെക്കൂടി യാഥാര്‍ഥ്യത്തില്‍ നിന്ന് അടര്‍ത്തി മാറ്റിയാണ് ബച്ചനെ അവതരിപ്പിച്ചത്. ‘കൂലി’യും ‘അമര്‍ അക്ബര്‍ ആന്‍റണി’യും പോലുള്ള ദേശായി ചിത്രങ്ങളില്‍ അമിതാഭിന്‍റെ യൗവനം അത്രകണ്ട് രോഷാകുലമല്ല എന്നുമാത്രമല്ല, പ്രേക്ഷകനോട് ലോ ആംഗിള്‍ ഷോട്ടില്‍ വളര്‍ന്ന് നില്‍ക്കാതെ ക്ലോസപ്പില്‍ മന്ദഹസിക്കുന്നതായും കാണാം.
എണ്‍പതുകളോടെ ഈവിധം പരുവപ്പെട്ടിരുന്നു ബച്ചന്. എഴുപതുകളുടെ തുടക്കത്തില്‍ ഋഷികേഷ് മുഖര്‍ജിയുടെ മൃദുലഹൃദയനായ ആഢ്യനില്‍ നിന്നും, അരപ്പതിറ്റാണ്ട് കഴിഞ്ഞ് രോഷാകുലനായ ചെറുപ്പക്കാരനായ ബച്ചന്, എണ്‍പതുകളില്‍ തത്ത്വദീക്ഷകളില്ലാത്ത തെമ്മാടിയായി ആളുകളെ രസിപ്പിക്കാന്‍ തുടങ്ങി. എഴുപതുകളില്‍ ജയാ ബച്ചനെപ്പോലെ കരുത്തുറ്റ സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങള്‍ ബച്ചനൊപ്പം തിരശ്ശീല പങ്കിട്ടിരുന്നുവെങ്കില്‍ എണ്‍പതുകളില്‍ പുറംപകിട്ട് മാത്രമുള്ള സീനത്ത് അമന്‍മാരും പര്‍വീണ്‍ ബാബിമാരും അമിതാഭ് സിനിമകളില്‍ തലകാണിച്ച് പിന്നാമ്പുറത്തേക്ക് മാറിനിന്നു. അത്രകണ്ട് അമിതാഭിന്‍റെതായി മാറി ഒരു പതിറ്റാണ്ടിനിടെ സിനിമ. ‘ലാവാറീസി’ലേത് പോലെ സാമാന്യജനത്തിന്‍റെ യുക്തിയെയും ലഘുവായ സദാചാരത്തെയും മാത്രം ലാക്കാക്കിയുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളായി ബച്ചന് ആടുകയും പാടുകയും ചെയ്തു. VCR -ന്‍റെ വരവോടെ ഉപരിവര്‍ഗവും തിയറ്ററുകളില്‍ നിന്ന് മാറിത്തുടങ്ങിയിരുന്നു. കൊട്ടകകളില്‍ എത്തിയിരുന്നത് സ്വയം ബഹുമാനം അര്‍ഹിക്കുന്നവരല്ലായിരുന്നു എന്ന ‘തിരിച്ചറിവ്’ ഈ രസതന്ത്രത്തിന്‍റെ ലക്ഷ്യത്തെ സാധൂകരിച്ചു. ഇതിനിടയിലും തന്‍റെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് 'കാവല്‍നായ' പരിവേഷം ഉണ്ടായിരിക്കണമെന്ന് ബച്ചന് നിര്‍ബന്ധ ബുദ്ധിയുണ്ടായിരുന്നു.
എഴുപതുകളില്‍ പ്രകടമായ രണ്ട് മാറ്റങ്ങള്‍ ഹിന്ദി സിനിമക്കുണ്ടായി. നിഷ്കളങ്കനായ നായകന് മരിച്ചു. പ്രണയിക്കുന്നതിനെക്കാളേറെ പോരാടാനും സമവായത്തെക്കാളേറെ കീഴടക്കാനും തന്‍റെ കുറവുകളെക്കാള്‍ ലോകത്തിന്‍റെ കുറ്റങ്ങള്‍ പെരുപ്പിച്ചു കാണാനും നായകന് പഠിച്ചു.
ഇന്ദിരയില്‍ നിന്ന് അമിതാഭിലേക്ക്
1973 മുതല്‍ 1985 വരെയുള്ള 12 വര്‍ഷക്കാലമാണ് അമിതാഭ് ഇന്ത്യന്‍ തിരശ്ശീല അടക്കിവാണതെന്ന് കാണാം. ഇന്ദിരഗാന്ധിയുടെ കാലം. സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര ഇന്ത്യയുടെ ചരിത്രത്തില്‍ എല്ലാ അര്‍ഥത്തിലും പ്രാധാന്യമുള്ള ഇക്കാലത്താണ് ബച്ചന് തിരശ്ശീല വാണത് എന്നത് യാദൃച്ഛികമല്ല. രാഷ്ട്രീയത്തെ എങ്ങനെ ഇന്ദിര കൈപ്പിടിയില്‍ ഒതുക്കിയോ അതേപടി ബച്ചനും ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ അടക്കിവാണതായി കാണാം. ചെറിയമരങ്ങളെ അപ്രസക്തമാക്കിയ വന്‍ മരമായിരുന്നു ഇന്ദിര. മറ്റു താരങ്ങളുടെ ചിത്രങ്ങളെ തന്‍റെ പ്രഭ കൊണ്ടും സ്വാധീനം കൊണ്ടും വിഴുങ്ങാനുള്ള സാമര്‍ഥ്യമുണ്ടായിരുന്നു ബച്ചനെന്ന തമോഗര്‍ത്തത്തിന്. ബച്ചന് തിരശ്ശീല വാണപ്പോള്‍, ഇന്ദിരയുടെ അടുക്കള കാബിനറ്റിനെപ്പോലെ മുഖമില്ലാത്ത കഥാപാത്രങ്ങളാണ് അദ്ദേഹത്തിനൊപ്പം തിരശ്ശീല പങ്കിട്ടത്.
ഇതിനുമപ്പുറം സ്വയം കെട്ടിപ്പടുത്ത നിലപാടുതറയില്‍ നിന്ന് ബംഗ്ളാദേശ് പിറവിയും പൊഖ്റാന്‍ അണുപരീക്ഷണവും ബാങ്ക് ദേശസാത്കരണവും അടിയന്തരാവസ്ഥയും പോലുള്ള സ്വയം ആസ്വദിച്ച ചില ചെയ്തികളും ഇന്ദിരഗാന്ധിയുടേതായുണ്ടായിരുന്നു. ഇതിലൊക്കെ ഒരുതരം ഏകപക്ഷീയതയും സ്വേച്ഛാധിപത്യ പ്രവണതയും അടക്കിപ്പിടിച്ച അധിനിവേശേച്ഛയും കാണാം. സമാനകാലത്ത് ബച്ചന് അഭിനയിച്ച കഥാപാത്രങ്ങളില്‍ ചിലതൊക്കെ വ്യക്തി കേന്ദ്രീകൃതമായ നീതി സങ്കല്‍പ്പങ്ങളും വ്യവസ്ഥയും സാമൂഹികബോധവും പ്രകടിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇന്ദിരയുടേതിന് സമാനമായ കൗശലവും അക്ഷമയും ബച്ചന്‍റെ നായക കഥാപാത്രങ്ങളും പങ്കിട്ടിരുന്നു. ഒരുപക്ഷേ, രാഷ്ട്രീയത്തിലെ ബഹുസ്വരത അവസാനിപ്പിച്ച ഇന്ദിരയുടേതിന് സമാനമായ ഒരു വ്യക്തിവൈഭവമാണ് സിനിമയില്‍ ബച്ചനും കല്‍പ്പിച്ച് നല്‍കപ്പെട്ടത്. ഇന്ദിരയ്ക്കുണ്ടെന്ന് അനുയായികള്‍ കരുതിയ അതിമാനുഷികത സ്ക്രീനില്‍ അമിതാഭിന് അവകാശപ്പെട്ടതായിരുന്നു. സമൂഹത്തിന്‍റെ വിധി മാറ്റിയെഴുതാനുള്ള ശേഷി ഇരുവര്‍ക്കുമുണ്ടെന്ന് വിശ്വസിക്കാന്‍ തയാറായിരുന്നു ഈ ആരാധക - അനുയായി വൃന്ദം. ‘സാത്ഹിന്ദുസ്ഥാനി’യില്‍ അമിതാഭിന് വേഷം നല്‍കാന്‍ കെ എ അബാസിനോട് ഇന്ദിര ശിപാര്‍ശ ചെയ്തിരുന്നു എന്ന കഥ / കെട്ടുകഥ നമുക്ക് മറക്കാം. അലഹബാദിലെ രണ്ട് മുന്‍നിര കുടുംബങ്ങളുടെ സൗഹൃദവും പരിഗണിക്കേണ്ടതില്ല. ഇതിനുമപ്പുറം രണ്ട് പ്രതിരൂപങ്ങള്‍ ഒരേ കാലഘട്ടത്തില്‍ ഏറ്റവും ജനകീയമായ രണ്ട് മേഖലകള്‍ അടക്കിവാണപ്പോള്‍ ഒരേ ഭാവുകത്വവും പ്രതിച്ഛായയും പങ്കിട്ടത് എന്തുകൊണ്ട് എന്ന ചോദ്യം ഏറെ പ്രസക്തമാണ്.
അധികാരം ഒരാളില്‍തന്നെ എങ്ങനെ കേന്ദ്രീകരിക്കാം എന്ന് തലപുകച്ച് ഏറ്റവും ശക്തമായ നീക്കങ്ങള്‍ നടത്തിയത് ഇന്ദിരയായിരുന്നു. രാഷ്ട്രീയത്തില്‍ സ്വാഭാവികമായ അനന്തരാവകാശി ആയിരുന്നില്ല ഇന്ദിര. മൊറാര്‍ജി മുതല്‍ ശാസ്ത്രിവരെയുള്ള സാത്ത്വികരായ ഖദര്‍ധാരികളെ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നതിലും രാഷ്ട്രീയ പ്രശ്നങ്ങളും സാമൂഹിക - സാമ്പത്തിക പ്രശ്നങ്ങളും പരിഹരിക്കുന്നതിലും ചില ഒറ്റമൂലികള്‍ ഇന്ദിരയ്ക്കുണ്ടായിരുന്നു. മുന്‍പിന്‍ നോക്കാതെയുള്ളതും സ്വേച്ഛാധിപത്യ പ്രവണതയുള്ളതുമായ ചില ചെയ്തികളാണ് ഇന്ദിരയെ ഒറ്റയാനാക്കിയത്. ഇതേ പ്രതിച്ഛായയാണ് തിരശ്ശീലയില്‍ ബച്ചനും പങ്കിട്ടത്. ബച്ചന് യുഗത്തിന് തൊട്ടുമുമ്പുള്ള ദിലീപ് കുമാര്‍, ദേവാനന്ദ്, രാജേന്ദ്രകുമാര്‍ കാലഘട്ടത്തിലെ നായക കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് വൈവിധ്യം ഉണ്ടായിരുന്നു. പ്രണയാതുരനായ രാജ്കപൂര്‍, പ്രണയാതുരനും ക്ഷുബ്ധനുമായ ദിലീപ് കുമാര്‍, ഞരമ്പുകളില്‍ രാജ്യസ്നേഹത്തിന്‍റെ ചോരതിളയ്ക്കുന്ന രാജ് കുമാര്‍, കാല്‍പനികമായ അംഗവിക്ഷേപങ്ങളുള്ള കാസനോവ കുസൃതികളുമായി ദേവാനന്ദ്... ഓരോ നായകനും സ്പെഷലൈസ്‍ഡ് ആയിരുന്നു അന്ന്.
അമിതാഭിന്‍ന്‍റെ വരവോടെ ഏറക്കുറെ എല്ലാം അവസാനിച്ചു. വിനോദ്ഖന്ന മുതല്‍ സുനില്‍ദത്ത് വരെയുള്ള ബച്ചന്‍റെ സമകാലികര്‍ അഭിനയിച്ച സിനിമകളൊക്കെ ബച്ചന്‍റെ സാന്നിധ്യമില്ലാത്ത ബച്ചന് സിനിമകളായിരുന്നു. സിനിമയിലെ ബഹുസ്വരത ബച്ചന് അവസാനിപ്പിച്ചതുപോലെ രാഷ്ട്രീയത്തിലെ ബഹുസ്വരതയും ഇന്ദിരഗാന്ധി യുഗത്തില്‍ അപ്രത്യക്ഷമായിരുന്നു എന്നോര്‍ക്കുക. ഭരണകൂട ഉപാധികളെ അച്ചടക്കത്തിന്‍റെ, അനുസരണയുടെ വഴിയിലേക്ക് കൊണ്ടുവരാനാണ് ബച്ചന് കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ശ്രമിച്ചതെങ്കില്‍ അടിയന്തരാവസ്ഥ പോലുള്ള കുറുക്കുവഴികള്‍ ഇതേ ലക്ഷ്യം മുന്‍നിറുത്തി ഇന്ദിരഗാന്ധിയും പ്രയോഗിച്ചതായി കാണാം. സമൂഹത്തിന്‍റെ കാവലാളാകാന്‍ വിജയ് മുതല്‍ ജയ് വരെയുള്ള അമിതാഭ് കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ശ്രമിച്ചെങ്കില്‍ ഇതേ ന്യായവാദങ്ങള്‍ തന്നെയാണ് ഇന്ദിര തന്‍റെ രാഷ്ട്രീയ നീക്കള്‍ക്ക് ആധാരമായി ചൂണ്ടിക്കാട്ടിയതെന്ന് കാണാം.
യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അമിതാഭ് സിനിമകളുടെ ജനകീയതയ്ക്ക് കാരണം ഭരണകൂടത്തോടുള്ള പ്രതിഷേധവും അമര്‍ഷവും തിരശ്ശീലയില്‍ പ്രകടിപ്പിച്ചത് തന്നെയായിരുന്നു. ഇത് ഫലത്തില്‍ കോണ്‍ഗ്രസിനോടും അത് ഉയര്‍ത്തിയ, നിരാശപ്പെടുത്തിയ ഉട്ടോപ്യന്‍ ആശയസംഹിതയോടുമുള്ള എതിര്‍പ്പ് തന്നെയായിരുന്നു. ഈ രോഷം തന്നെയാണ് അമിതാഭിന്‍റെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പങ്കുവെച്ചതെങ്കിലും അടിയന്തരാവസ്ഥ പോലുള്ള നിര്‍ണായക ഘട്ടത്തില്‍ വ്യക്തിപരമായി അമിതാഭ് ഇന്ദിരയോടൊപ്പം നിന്നു. പിന്നീട് ജനതാ സര്‍ക്കാറിനെ എതിര്‍ത്തു. അപ്പോഴും, എപ്പോഴും ‘ആംഗ്രീ യങ്മാന്‍ (?)’...
അടിയന്തരാവസ്ഥാനന്തര കാലത്ത് ദത്താമന്തിന്‍റെ ഹൈ വോള്‍ട്ടേജ് ട്രേഡ് യൂനിയനിസവും ധീരൂഭായ് അംബാനിയും ചെറുനഗരങ്ങളിലെ ജനസംഖ്യാ വിസ്ഫോടനവും സാധാരണക്കാരന്‍റെ മുഖ്യധാരയിലേക്കുള്ള ഇടിച്ച്കയറ്റവും എല്ലാം ചേര്‍ന്ന് സാമൂഹികരംഗത്ത് വലിയ മാറ്റങ്ങളുണ്ടായി. ഇത്തരം അഭിനിവേശങ്ങള്‍ അമിതാഭിന്‍റെ സിനിമകളിലും പ്രകടമായിരുന്നു. വ്യക്തിയുടെ അനിതരസാധാരണമായ വളര്‍ച്ച അമിതാഭിന്‍റെ നായകനിലൂടെയാകുമ്പോള്‍ ആരും അസ്വാഭാവികത കണ്ടില്ല. ഇന്ത്യന്‍ സ്ത്രീകള്‍ പൊതുധാരയില്‍ ശക്തമായി പ്രവേശിച്ച് കൊണ്ടിരിക്കുമ്പോള്‍ പോലും പുരുഷമേധാവിത്വത്തിന്‍റെ ആള്‍രൂപങ്ങളായിരുന്നു ബച്ചന്‍റെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍. ഒരുപക്ഷേ, തിരശ്ശീലയിലെയും വ്യക്തിജീവിതത്തിലെയും പ്രതിച്ഛായകള്‍ പരസ്പരം കെട്ടുപിണഞ്ഞ് കിടന്നിരുന്നു എന്നതാണ് അമിതാഭ് എന്ന മെഗാസ്റ്റാറിന്‍റെ ജനകീയതയുടെ പ്രധാനകാരണം. ജനതാ സര്‍ക്കാറിനോടുള്ള അമിതാഭിന്‍റെ നിലപാട്, രാഷ്ട്രീയ പ്രവേശം, ബോഫോഴ്സിലെ പങ്ക്, തുടര്‍ന്ന് നെഹ്റു കുടുംബവുമായുള്ള പൊക്കിള്‍കൊടി അറുത്തുമാറ്റല്‍, ABCL എന്ന സ്വന്തം കോര്‍പ്പറേറ്റ് കമ്പനിയുടെ പതനം, എഴുപതുകളിലും എണ്‍പതുകളിലും ബച്ചന്‍റെ ജീവിതത്തില്‍ നടന്ന ദുരന്തപൂര്‍ണമായ ഈ സംഭവങ്ങളെയൊക്കെ ബച്ചന്‍റെ കഥാപാത്രങ്ങളുമായി ചേര്‍ത്തുവായിച്ചാണ് ആരാധകര്‍ പൊരുത്തപ്പെട്ടത്.
ആത്മാഭിമാനം, തന്‍റേടം, രോഷം, അധീശത്വം, പ്രതികാരബുദ്ധി, പ്രവാചകത്വം എന്നിങ്ങനെ സാധാരണക്കാരന്‍റെ മനസ്സിലുള്ള പലതരം വ്യഗ്രതകളുടെ ആള്‍രൂപമായി മാറാന്‍ അമിതാഭിന് കഴിഞ്ഞു. ‘ദീവാറി’ലെയും ‘സന്‍ജീറി’ലെയും അമിതാഭിന്‍റെ ആത്മഗതങ്ങളും സംഭാഷണങ്ങളും ഒരു ടെക്സ്റ്റ് ബുക്കെന്ന പോലെ ഹൃദിസ്ഥമായിരുന്നു പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക്. അവരെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അമിതാഭിന് മുമ്പുള്ള സിനിമകള്‍ കെട്ടുകഥകളും അമിതാഭിന്‍റെത് യാഥാര്‍ത്ഥ്യവുമായിരുന്നു. എമിലി ബ്രോണ്ടിയുടെ നോവലില്‍ എന്ന പോലെ ഒരുതരം ഇരുട്ട് അമിതാഭിന്‍റെ കഥാപാത്രത്തെ ചൂഴ്ന്ന് നിന്നിരുന്നു. ബ്രോണ്ടിയുടെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ആത്മസംഘര്‍ഷത്തിന് സമാനമായ മാനസികനില ബച്ചന് കഥാപാത്രങ്ങളും പങ്കിട്ടിരുന്നു. ദൈവം, ഭരണകൂടം, കുടുംബം, നീതിവ്യവസ്ഥ എന്നിങ്ങനെ എല്ലാം പ്രതിസ്ഥാനത്തായിരുന്നു. പ്രണയം പോലുള്ള മൃദുലവികാരങ്ങളോട് ബച്ചന് എന്ന നായകന് പുലര്‍ത്തിയിരുന്ന മനോഭാവം ‘കഭീ കഭീ’ എന്ന സിനിമയില്‍ ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന വാചകത്തില്‍ കാണാം.
‘‘കിതാബോം മേം ചാപ്തേ ഹേ ചാഹത് കി കിസ്സേ, ഹകീകത്ത് കി ദുനിയാ മേം ചാഹത് നഹി ഹേ’’
(പ്രണയം പുസ്തകങ്ങളില്‍ മാത്രമാണുള്ളത്. യഥാര്‍ഥ ജീവിതത്തില്‍ പ്രണയമില്ല).
പരിവേഷത്തിന്‍റെ പിടിയില്‍
എണ്‍പതുകളുടെ തുടക്കത്തോടെ മന്‍മോഹന്‍ ദേശായി ബച്ചനെ കൂടുതല്‍ മെലോഡ്രാമയുള്ള സിനിമകളിലേക്ക് കൊണ്ടുവന്നു. ‘അമര്‍ അക്ബര്‍ ആന്‍റണി’യും ‘പര്‍വരിശും’പോലുള്ള സിനിമകള്‍ ഉദാഹരണം. ‘ദീവാറും’,‘സന്‍ജീറും’ അടക്കമുള്ള ദുരന്ത - ക്ഷുഭിത കഥകള്‍ മറന്നേക്കൂ എന്ന മട്ടിലായിരുന്നു ‘അമര്‍ അക്ബര്‍ ആന്‍റണി’യിലെ ആന്‍റണി ഗോണ്‍സാല്‍വസ് നിറഞ്ഞാടിയത്. ഒരു നാടോടിക്കഥയുടെ അവിശ്വസനീയത ഈ കഥാപാത്രങ്ങളെ ചുറ്റിപ്പറ്റി നിന്നിരുന്നു. നിഷേധിയുടെ കാലം കഴിഞ്ഞു എന്ന് പ്രകടമായി പറഞ്ഞ സിനിമകളായിരുന്നു ഇത്. സലീം ജാവേദിന്‍റെ തീതുപ്പുന്ന തിരക്കഥകളില്‍ നിന്ന് മന്‍മോഹന്‍ ദേശായിയുടെ ഹാസ്യംപുരണ്ട സിനിമകളിലേക്കുള്ള ബച്ചന്‍റെ യാത്ര, സാമൂഹിക - രാഷ്ട്രീയ രംഗങ്ങളില്‍ ഉണ്ടായ പ്രകടമായ മാറ്റങ്ങളുമായി കൂട്ടിവായിക്കേണ്ടതാണ്. അടിയന്തരാവസ്ഥയ്ക്ക് ശേഷം വീണ്ടും ഇന്ദിര അധികാരത്തിലേറിയപ്പോള്‍ പൊതുരംഗത്ത് ഉണ്ടാക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച ‘ഫീല്‍ഗുഡ്’ അന്തരീക്ഷത്തിലായിരുന്നു ഈ സിനിമകളുടെ പിറവി. ധീരുഭായ് അംബാനിയുടെ സാമ്രാജ്യത്തിന്‍റെ വ്യാപനം, പുതിയ സാങ്കേതികവിദ്യ, നിക്ഷേപകരംഗത്തുണ്ടായ മാറ്റം എന്നിവയൊക്കെ മുഖ്യധാരാ സിനിമയുടെ പരിസരം മാറ്റിയിരുന്നു. ഇത് നിഷേധിയായ നായക സങ്കല്‍പത്തില്‍ വെള്ളം ചേര്‍ക്കാനും പ്രേക്ഷകനെ രസിപ്പിക്കുന്നത് നായകന്‍റെ കൂടി കടമയാണെന്ന് ചിന്തിക്കാന്‍ സംവിധായകനെ പ്രേരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. അതേവരെ ഒറ്റയാനായിരുന്ന നായകന് അതോടെ വ്യവസായ സാമ്രാജ്യങ്ങളില്‍ പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെട്ടു (ലാവാറീസ്, ഷറാബി). കഥാന്ത്യത്തിലെ നായകന്‍റെ മരണം ഒഴിവാക്കാവുന്നതായി. നായകന്‍റെ കാരണങ്ങള്‍ കുറേക്കൂടി ലളിതമായി. വിധി നായകനെക്കൂടി നിയന്ത്രിക്കുന്ന ഘടകമായി. നേരത്തേ നായകന് - അമിതാഭ് തന്നെയായിരുന്നു വിധി എന്നോര്‍ക്കുക.
നായകന്‍റെ ലക്ഷ്യങ്ങള്‍ മാറി. പ്രതിസ്ഥാനത്ത് നിന്നും ഭരണകൂടവും വ്യവസ്ഥയും മാറി. പകരം വ്യക്തികളും താല്‍പര്യങ്ങളും വന്നു. നായകനെ ചുറ്റിപ്പറ്റി നിന്ന ഭയാനകത മാറി. എഴുപതുകളുടെ ആദ്യം ഋഷികേഷ് മുഖര്‍ജിയുടെ സിനിമകളില്‍ അമിതാഭ് ബഹുമാനിക്കപ്പെടുന്ന ഉപരിവര്‍ഗ നായകനായിരുന്നു. പിന്നാലെ സലീം ജാവേദുമാരുടെ തിരക്കഥകളില്‍ രോഷാകുലനായ അധോവര്‍ഗ യൗവനമായി മാറി. എഴുപതുകളുടെ അന്ത്യത്തോടെ കോമാളിത്തമുള്ള മന്‍മോഹന്‍ ദേശായി സിനിമകള്‍ എണ്‍പതുകളുടെ മധ്യത്തോടെ വീണ്ടും മധ്യവര്‍ഗത്തിന്‍റെയും ഉപരിവര്‍ഗത്തിന്‍റെയും നായകന്... ഏറക്കുറെ വൈവിധ്യത്തിന്‍റെ ഒരു ചക്രം പൂര്‍ത്തിയാക്കിയിരുന്നു ബച്ചന്, ഇതിനകം. ‘ഷഹന്‍ഷാ’ പോലുള്ള ചില ചിത്രങ്ങളിലൂടെ, രോഷാകുലന്‍റെ പഴയ പരിവേഷം വീണ്ടും ആവര്‍ത്തിച്ചുവെങ്കിലും ബച്ചന് കാലഹരണപ്പെട്ട് തുടങ്ങിയിരുന്നു. അനില്‍ കപൂറും ജാക്കി ഷ്രോഫും സഞ്ജയ്‍ദത്തും സണ്ണി ഡിയോളുമടക്കം ഒന്നിലേറെ പേര്‍ ബച്ചന് വൈവിധ്യം പങ്കിട്ടെടുക്കാനായി അപ്പോഴേക്കും എത്തിയിരുന്നു. ഇതോടെ ഒറ്റയാന്‍ സിനിമകളില്‍ നിന്നും വീണ്ടും ബച്ചന് ഒന്നിലേറെ നായകരുള്ള സിനിമയിലേക്ക് ഇറങ്ങിച്ചെല്ലേണ്ടി വന്നു. ‘അഗ്നിപഥ്’,‘ഹം’,‘ഖുദാ ഗവാ’ എന്നീ സിനിമകളോടെ ബച്ചന്‍റെ പ്രഭവകാലം അവസാനിച്ചു.
ബച്ചന്‍റെ പതനം
എന്തുകൊണ്ട് അമിതാഭ് കാലഹരണപ്പെട്ടു? ഒറ്റവാചകത്തില്‍ മറുപടി പറഞ്ഞാല്‍, ‘‘അമിതാഭിന്‍റെ പ്രതിച്ഛായ നവലിബറലിസത്തിന്‍റെ സാധ്യതകള്‍ക്ക് നിരക്കുന്നതായിരുന്നില്ല.’’ മാറിയ സമൂഹത്തില്‍ കുടുംബം, വ്യക്തിബന്ധം, സാമൂഹികേച്ഛകള്‍, തൊഴില്‍ സാഹചര്യങ്ങള്‍, ലൈംഗികത, ആണ് - പെണ്‍ സൗഹൃദം, വിദ്യാഭ്യാസ- വ്യവസായ രംഗങ്ങളിലെ പുതിയ പ്രവണത, അവിടത്തെ അന്തരീക്ഷം മുതലായ സാഹചര്യങ്ങള്‍ മനസ്സിലാക്കുന്നതില്‍ അമിതാഭിനും അദ്ദേഹത്തിന്‍റെ സംവിധായകര്‍ക്കും തെറ്റുപറ്റി. അമിതാഭിന്‍റെ പ്രതിച്ഛായയുടെ ഭാരം ഇതില്‍ പ്രധാന പങ്കുവഹിച്ചു. കുറെക്കൂടി ലാഘവത്തമുള്ള അന്തരീക്ഷത്തില്‍ അമിതാഭിനെ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്ന കാര്യം അമിതാഭിനും അദ്ദേഹത്തെ ചുറ്റിപ്പറ്റി നിന്ന ചലച്ചിത്ര പ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്കും സങ്കല്‍പ്പിക്കാവുന്നതിനും അപ്പുറമായിരുന്നു. നായകനില്‍ നിന്നും മറ്റ് കഥാപാത്രങ്ങളിലേക്ക് സിനിമയെ വികേന്ദ്രീകരിക്കുക എന്ന ആലോചന പോലും അമിതാഭിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അസംഭവ്യമായിരുന്നു. ‘ഷോലെ’യിലെ ധര്‍മേന്ദ്രയുടെ വീരുവിനെ പോലുള്ള അപൂര്‍വം കഥാപാത്രങ്ങളെ ഒഴിച്ച് നിറുത്തിയാല്‍ അമിതാഭിന് തിരശ്ശീലയില്‍ തന്നോളം പോരുന്ന സൗഹൃദങ്ങള്‍ പങ്കിടുന്ന ശീലമില്ലായിരുന്നു. തിരശ്ശീല അമിതാഭിനോളം പ്രസക്തമായ ഒരു മുഖവുമില്ലാത്ത മരുഭൂമിയായിരുന്നു.
ആമിര്‍, സല്‍മാന്‍, ഷാരൂഖ് എന്നീ മൂന്ന് ഖാന്മാര്‍ ചേര്‍ന്ന് തൊണ്ണൂറുകളുടെ തുടക്കത്തില്‍ അമിതാഭിനെ തിരശ്ശീലയില്‍ നിന്ന് ഏറക്കുറെ നിഷ്കാസിതനാക്കി - മുഷ്ടിയെ ഹൃദയം കൊണ്ട്, രോഷത്തെ പ്രണയം കൊണ്ട്... ദേശീയത, സാമൂഹിക ബോധം, വിമര്‍ശം, രോഷം എന്നീ അമിതാഭ് നായകരുടെ സവിശേഷതകളൊക്കെ ഭ്രാന്തമായ കാമുകന് (ഖയാമത് സേ ഖയാമത് തക്, ഡര്‍, മേനേ പ്യാര്‍കിയാ) വഴിമാറി. മുന്‍വിധികളില്ലാത്ത, പാരമ്പര്യത്തിന്‍റെ കണ്ണികളായ, പുതിയ സാമ്പത്തിക ക്രമത്തിന്‍റെയും കുടുംബ ഘടനയുടെയും ഉറച്ച കണ്ണികളായ നായകര്‍ ഇന്ത്യന്‍ മുഖ്യധാരാ സിനിമയെ കീഴടക്കി.
തിരിച്ചുവരവ്
അമ്പതുകളിലേക്ക് കാലൂന്നിയ ഒരു നടന് പഴയ പ്രഭാവത്തില്‍ ഒരു തിരിച്ചുവരവ് സാധ്യമായിരുന്നില്ല. ‘കോന്‍ ബനേഗാ ക്രോര്‍പതി’ എന്ന ടെലിവിഷന്‍ റിയാലിറ്റി ഷോയാണത് സാധ്യമാക്കിയത്. തറവാടിത്തം, സദാചാരപരത, മാനവികത എന്നിവയുടെയൊക്കെ പ്രതിഫലനം ‘കെ.ബി.സി’യുടെ അവതാരകനില്‍ കണ്ടു. ഇതേ പ്രതിച്ഛായ തന്നെ അക്കാലത്തെ ടെലിവിഷന്‍ പരസ്യങ്ങളില്‍ പ്രഹ്ളാദ് കാക്കര്‍ മുതല്‍ പ്രിയദര്‍ശന്‍ വരെയുള്ള സംവിധായകന്‍ സമര്‍ത്ഥമായി ബച്ചനില്‍ ഉപയോഗിച്ചു. തന്‍റെ തന്നെ ഉദയത്തോടെ അവസാനിച്ചു പോയ നിഷ്കളങ്കത പെപ്സിയുടെയും അലക്കുപൊടിയുടെയും പരസ്യത്തിലൂടെ ബച്ചന് തിരികെ കൊണ്ടുവന്നതായി കാണാം. താന്‍ പൊളിച്ചടുക്കിയ പിതൃരൂപം, വ്യക്തിത്വമുള്ള ബഹുമാന്യതയുള്ള സങ്കല്‍പ്പമായി ബച്ചനിലൂടെ തന്നെ പുനര്‍ജനിച്ചു. 30 വര്‍ഷത്തിനിടെ ഒരിക്കല്‍പോലും ബച്ചനില്‍ ദൃശ്യമായില്ലാതിരുന്ന കുട്ടിത്തം നെരോലക് പെയ്ന്‍റിന്‍റെയും പാര്‍ക്കര്‍ പേനകളുടെയും പരസ്യ ചിത്രങ്ങളില്‍ കാണാമായിരുന്നു. ആധികാരികതയുള്ള കുലപതിയായുള്ള ബച്ചന്‍റെ പുനര്‍ജന്മം ശരിക്കും വിനിയോഗിച്ചത് കാഡ്ബറി ഇന്ത്യാ ലിമിറ്റഡാണ്.
‘ദീവാറി’ലൂടെ ബച്ചനെ രോഷാകുലനായ ചെറുപ്പക്കാരന്‍റെ പ്രതിച്ഛായയില്‍ കുരുക്കിയ യാഷ് ചോപ്രയാണ് ബച്ചന്‍റെ രണ്ടാംവരവില്‍ മറ്റൊരു പ്രതിച്ഛായയിലേക്ക് അദ്ദേഹത്തെ വരവേറ്റത് എന്നതും യാദൃച്ഛികം. ഷാരൂഖ് ഖാനെ നവലിബറലിസത്തിന്‍റെയും ആഗോളീകരണത്തിന്‍റെയും കണ്‍മണിയായി അപ്പോഴെക്കും യാഷ് ചോപ്ര പ്രതിഷ്ഠിച്ച് കഴിഞ്ഞിരുന്നു. സ്വാഭാവികമായും ഷാരൂഖില്‍ നിന്ന് ബച്ചനിലേക്കുള്ള ദൂരം കുറക്കുക എന്നതായിരുന്നു യാഷ് ചോപ്രയുടെ മുന്നിലുള്ള വഴി. മള്‍ട്ടിപ്ളക്സുകളും ആഗോള പ്രേക്ഷകനും ചേര്‍ന്ന് സിനിമയുടെ യുക്തികളെ ചോദ്യം ചെയ്തു കൊണ്ടിരുന്ന കാലമായിരുന്നു അത്. അതുകൊണ്ട് ഷാരൂഖിനെ ബച്ചനാക്കുക എന്നത് സ്വാഭാവികമായും പ്രായോഗികമായിരുന്നില്ല. ‘മൊഹബ്ബത്തേന്‍’ എന്ന യാഷ് ചോപ്ര - ആദിത്യ ചോപ്ര സിനിമയായിരുന്നു ബച്ചന്‍റെ റീ ലോഞ്ചിങ് വാഹനം. ‘മൊഹബ്ബത്തേനി’ലെ നാരായണ്‍ ശങ്കര്‍, സിനിമ തുടങ്ങുമ്പോള്‍ അടച്ചിട്ട കര്‍ക്കശക്കാരനായ കഥാപാത്രമാണ്. ഒരു കോളജ് പ്രിന്‍സിപ്പല്‍. കോളജിലെ അധ്യാപകനായ ഷാരൂഖിന്‍റെ രാജ് ആര്യന്‍ സുതാര്യമായ തുറന്നിട്ട കഥാപാത്രം. വ്യവസ്ഥയിലേക്കും മുഖ്യധാരയിലേക്കും അമിതാഭ് തിരിച്ചുവരുന്നതിന്‍റെ സചിത്ര കഥനമാണ് ‘മൊഹബ്ബത്തേന്‍’. കുലപതിയുടെ പാരമ്പര്യബോധവും ചിട്ടയും യാഥാസ്ഥിതികതയുടെ നിയന്ത്രണവിധേയമായ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിലേക്ക് പരുവപ്പെടുന്നത് എങ്ങനെയെന്ന് സിനിമയില്‍ കാണാം. എഴുപതുകളില്‍ പുതിയ വ്യവസ്ഥ ഉണ്ടാക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച നായകന് തൊണ്ണൂറുകളുടെ ഒടുക്കം നിലവിലിരിക്കുന്ന വ്യവസ്ഥയെ സംരക്ഷിക്കാന്‍ വ്യഗ്രത കാണിക്കുകയും യുവത്വത്തിന്‍റെ അരാജകമല്ലാത്ത, ആഗോളീകരിക്കപ്പെട്ട അന്തരീക്ഷത്തിലെ പരിമിതമായ ‘കുസൃതി’കള്‍ക്ക് കൂട്ടുനില്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്നതായി കാണാം. വികാരത്തെയും വിചാരത്തെയും നിയന്ത്രിക്കാന്‍ ക്ഷമയില്ലാത്ത എഴുപതുകളിലെ ബച്ചന് ഔചിത്യത്തിന്‍റെയും പാകതയുടെയും ആള്‍രൂപമായി മാറുന്നതാണ് പിന്നീടുള്ള ‘കഭീ കുഷി കഭീ ഗം’,‘ബഗ്ഭന്‍’ തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളില്‍ കണ്ടത്. അമിതാഭിനൊപ്പം യൗവനം പങ്കിട്ട് അദ്ദേഹത്തോടൊപ്പം വാര്‍ധക്യത്തിലേക്ക് കടന്ന പ്രേക്ഷക സമൂഹത്തിന് കുറേക്കൂടി സ്വാര്‍ഥമായ താല്‍പര്യങ്ങളുമായിരുന്നു ബച്ചന്‍റെ ഈ മാറ്റത്തില്‍. ബച്ചനെ പോലെ കുടുംബം അടക്കമുള്ള വ്യവസ്ഥയുടെ സംരക്ഷകരായി അവര്‍ക്കും മാറേണ്ടിയിരുന്നു. എന്നാല്‍, ആഗോളീകരണ കാലത്തെ യുവത്വത്തിന് ബച്ചന് പ്രണയമടക്കമുള്ള വികാരങ്ങളെ നയിക്കുന്ന, നിയന്ത്രണവിധേയമാക്കുന്ന ഒരു ‘സ്റ്റോപ്പര്‍’ആയി പൊടുന്നനെ മാറി. ബച്ചന്, അച്ഛനായതോടെ എഴുപതുകളില്‍ ‘ത്രിശൂല്‍’കണ്ട് അച്ഛനെ വെല്ലുവിളിച്ച പഴയ തലമുറക്ക് സ്വന്തം മക്കള്‍ക്ക് മുന്നില്‍ പുതിയ ഒരു മൂലരൂപത്തെ അവതരിപ്പിക്കാനായി. അങ്ങനെ സുരക്ഷിതനാവാനും.
മാറിയ ബച്ചന്
രാംഗോപാല്‍ വര്‍മയുടെ ‘സര്‍ക്കാര്‍’(2005) എന്ന ചിത്രത്തില്‍ സ്തുതിപാഠകരും ശത്രുക്കളും സുഭാഷ് നാഗ്രേ എന്ന വൃദ്ധനായ ബച്ചന്‍റെ നായകനെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത് ഇങ്ങനെ: ‘‘സര്‍ക്കാര്‍, സിര്‍ഫ് ഏക് ആദ്മീ നഹീ ഹേ, സര്‍ക്കാര്‍ എക് സോച് ഹെ’’ (സര്‍ക്കാര്‍ ഒരു വ്യക്തിയല്ല, ഒരു ആലോചന- ഒരു ആശയസംഹിതയാണ്).മൂന്ന് പതിറ്റാണ്ടിന് മുമ്പ് ബച്ചനിലൂടെ കണ്ടത്തെിയ രോഷാകുലനായ ‘വിജയ്’ എന്ന നായക സങ്കല്‍പ്പത്തിന്‍റെ അപനിര്‍മിതിയായിരുന്നു സുഭാഷ് നാഗ്രേ എന്ന് കാണാം. ആഗോളീകരിക്കപ്പെട്ട ഇന്ത്യന്‍ സാമൂഹികക്രമത്തില്‍ ഉദാരവത്കരിക്കപ്പെട്ട സാമ്പത്തിക ക്രമത്തില്‍ സമവായത്തിന്‍റെ രാഷ്ട്രീയാന്തരീക്ഷത്തില്‍ പുനഃപ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെട്ട ‘ദീവാറി’ലെ വിജയ് ആണ് ‘സര്‍ക്കാറി’ലെ സുഭാഷ് നാഗ്രേ. അതേ അതിമാനുഷികത, മാറിയ ചുറ്റുപാടിനനുയോജ്യമായ സാമൂഹികബോധം, മൂന്ന് പതിറ്റാണ്ട് പിന്നിട്ടിട്ടും കെട്ടടങ്ങിയിട്ടില്ലാത്ത രോഷത്തിന്‍റെ കനലുകള്‍, അഹിംസയുടെ ഗാന്ധിയന്‍ പ്രതിനായകനോട് ഏറ്റുമുട്ടുമ്പോള്‍ നേടുന്ന വിജയം നല്‍കുന്ന സൂചനകള്‍, സ്വന്തം മകനടക്കമുള്ള അഭിനേതാക്കളെ അപ്രസക്തമാക്കുന്ന തിരശ്ശീലയുടെ സാന്നിധ്യം...
മൂന്ന് പതിറ്റാണ്ട് കഴിഞ്ഞ് ബച്ചന് തന്നെ വീണ്ടും കണ്ടെത്തുമ്പോള്‍ ഒരു കാര്യം അദ്ദേഹം വിളിച്ചുപറയുന്നുണ്ട്: ‘‘അതെ, ഞാനൊരു ആശയസംഹിതയാണ്.’’‘ചീനി കം’,‘ബ്ളാക്ക്’,‘ബണ്ടി ഓര്‍ ബബ്ളി’,‘കിങ്ലിയര്‍’ തുടങ്ങിയ സമീപകാല ബച്ചന് കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വൈവിധ്യം ഒരു യുവനായകനും അവകാശപ്പെടാനാവുന്നതല്ല. അറുപത്തിനാലുകാരനായ നായകന് തന്നെക്കാള്‍ ആറ് വയസ് പ്രായം കുറഞ്ഞ ഒരാളോട് മകളെ വധുവായി ആവശ്യപ്പെടുന്നതിന്‍റെ അസ്വാഭാവികതയാണ് ‘ചീനി കമി’ന്‍റെ വണ്‍ലൈന്‍. അറുപതുകാരനായ നായകന് മുപ്പതുകാരനായി വേഷമിട്ട് മരംചുറ്റി ഓട്ടം നടത്തുന്ന മുഖ്യധാരാ സിനിമാ അഭിരുചിയെ, ബച്ചന് എങ്ങനെ മറികടക്കുന്നു എന്ന് ഈ ചിത്രം ഉദാഹരിക്കുന്നു. അറുപതുകാരന്‍റെ മുപ്പതുകാരിയോടുള്ള പ്രണയം സ്വാഭാവികമാക്കുന്ന മിടുക്കാണ് ബച്ചന് പ്രതിഭാസം. ‘നിശ്ശബ്ദി’ല്‍ ആസക്തനായ അറുപതുകാരനെ കാണാം. ഒരു 67കാരന് വേണ്ടി ഇത്രയധികം തിരക്കഥകള്‍ ഒരു ഭാഷയിലും എഴുതപ്പെട്ട് കാണില്ല. യാഷ് ചോപ്ര മുതല്‍ ബാല്‍കി വരെയുള്ള ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്കിടയില്‍ ഒരു സ്കേറ്റിങ് നര്‍ത്തകനെപ്പോലെ ബച്ചന് തെന്നിനീങ്ങുന്നു. നമ്മുടെ സിനിമയുടെ പരിസരവും കാണികളും മാറിയിട്ടുണ്ടാവും. ചലച്ചിത്രത്തിന്‍റെ ഭാഷയും സങ്കേതവും മാറിയിരിക്കാം. പക്ഷേ, അവശേഷിക്കുന്നത് ഒരേ ഒരു ബച്ചന് മാത്രം. അമിതാഭ് ബച്ചന് ഇപ്പോള്‍ ബോക്സോഫീസ് ഭരിക്കുന്നുണ്ടാവില്ല. ആരാധകര്‍ ജൂഹൂവിലെ വസതിക്ക് മുന്നില്‍ കാത്ത് നില്‍ക്കുന്നുണ്ടാവില്ല. പക്ഷേ, 40 വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കിപ്പുറവും ബച്ചന് ഒരു ആശയസംഹിത തന്നെയാണ്.
