തൂവാനത്തുമ്പികളിലെ ജഗതിയെ പിടിച്ചുകെട്ടി കൊണ്ടുപോവുമ്പോള്‍ നാം ചിരിക്കുന്നത് എന്തു കൊണ്ടാണ്?
മലയാള സിനിമ ദാരിദ്ര്യത്തെ കാണുന്ന വിധം. തൂവാനത്തുമ്പികളിലെ രാവുണ്ണി, ഒരേ കടലിലെ ഡോ. നാഥന്‍, മാടമ്പിയിലെ ഗോപാലകൃഷ്ണപ്പിള്ള, ചാപ്പാ കുരിശിലെ അന്‍സാരി എന്നീ കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെ ഒരു സഞ്ചാരം.
രാവുണ്ണിയെ (ജഗതി ശ്രീകുമാര്‍) പിടിച്ചുകെട്ടി കൊല്ലാന്‍ കൊണ്ടുപോകുന്നതും രാവുണ്ണി നിലവിളിക്കുന്നതുമാണ് സന്ദര്‍ഭം. നഗരത്തിലെ കൂട്ടുകാര്‍ക്കൊപ്പം ജയകൃഷ്ണന്‍ കാറില്‍ പിടിച്ചുകെട്ടി കൊല്ലാന്‍ കൊണ്ടുപോകുന്ന രാവുണ്ണിയുടെ നിസ്സഹായത ഹാസ്യമായി ആസ്വദിക്കപ്പെടുന്നത് എന്തുകൊണ്ടാണ്? കീഴാള ദരിദ്ര ജീവിതങ്ങള്‍ക്ക് ഗ്രാമ/നാഗരിക മധ്യവര്‍ഗ്ഗ സുഖലോലുപതയില്‍ കിടപ്പാടം നഷ്ടപ്പെടുന്ന (പരി)ഹാസ്യ ജീവിതമാണ് രാവുണ്ണിയിലൂടെ സിനിമ വിനിമയം ചെയ്യുന്നത്.
ആരായിരുന്നു ആദ്യകാല സിനിമാപ്രേക്ഷകര്‍? അവരുടെ ജാതീയവും വര്‍ഗ്ഗപരവുമായ നില എന്തായിരുന്നു? ഈ വഴിക്കുള്ള അന്വേഷണം പ്രേക്ഷകസമൂഹത്തിന്റെ രൂപപ്പെടലിനെക്കുറിച്ചുള്ള സൂചനകള്‍ നല്‍കും. സഞ്ചരിക്കുന്ന നാടക ട്രൂപ്പുകള്‍, മൈം പ്രദര്‍ശനങ്ങള്‍, സര്‍ക്കസ് തുടങ്ങിയ വിനോദരൂപങ്ങളുടെ വിപുലവും സങ്കീര്‍ണ്ണവുമായ സാംസ്‌കാരിക ചട്ടക്കൂടിന്റെ ഭാഗമായാണ് ആദ്യകാലസിനിമകള്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ടിരുന്നത്. നാടകത്തിന്റെയും മറ്റ് വിനോദോപാധികളുടെയും പരമ്പരാഗത പ്രേക്ഷകസമൂഹം സിനിമയുടെ കാഴ്ചക്കാരായി പരിണമിക്കുകയായിരുന്നു. കര്‍ഷക തൊഴിലാളികളും മറ്റ് പരമ്പരാഗത തൊഴിലാളികളും അടങ്ങുന്ന ദരിദ്രരും ദളിതരും ജാതീയമായും സാമ്പത്തികമായും പിന്നോക്കം നിന്നവരുമായിരുന്നു സിനിമയുടെ ആദ്യകാല പ്രേക്ഷകര്‍. കീഴാള ജനവിഭാഗങ്ങളുടെ പ്രിയപ്പെട്ട ഇടമായി സിനിമാപ്രദര്‍ശനങ്ങളെയും പ്രദര്‍ശന ഇടങ്ങളെയും അക്കാലത്തെ പത്രമാസികകള്‍ വിവരിക്കുന്നുണ്ട്.
ചെറുപട്ടണങ്ങളുടെയും ഗ്രാമങ്ങളുടെയും സാമൂഹ കേന്ദ്രങ്ങളിലായിരുന്നു മിക്ക പ്രദര്‍ശനശാലകളും. ചില സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ പ്രമുഖ സാമുദായിക സംഘടനകള്‍ പ്രദര്‍ശനത്തെ പിന്തുണക്കുകയും അതുവഴി ഉയര്‍ന്ന ജാതി, സാമുദായിക വിഭാഗങ്ങളെ അതിലേക്ക് ആകര്‍ഷിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നതായികാണാം. ആദ്യകാല സിനിമാ പ്രദര്‍ശനത്തില്‍ വൈവിധ്യമാര്‍ന്ന സാംസ്‌കാരിക രക്ഷാധികാര സമ്പ്രദായങ്ങളുണ്ടായിരുന്നു. പ്രേക്ഷക സമൂഹത്തിലുണ്ടായ വര്‍ഗ്ഗപരമായ പങ്കാളിത്ത പരിണാമത്തെയാണ് ഇത് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. കാലക്രമത്തില്‍ നഗര-അര്‍ദ്ധനഗര സാമൂഹ്യ ജീവിതത്തിന്റെ ഭാഗമായി മധ്യവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ വിനോദ കേന്ദ്രമായും പ്രദര്‍ശന ഇടങ്ങള്‍ മാറുന്നുണ്ട്. ഈ മധ്യവര്‍ഗ്ഗ പ്രേക്ഷക സമൂഹത്തോട് സംവദിക്കുന്നതും അവരുടെ ജാതീയവും സാമ്പത്തികവുമായ ഉല്‍കണ്ഠകള്‍ ഉള്ളടക്കത്തില്‍ വഹിക്കുന്നതുമായ ചലച്ചിത്രങ്ങളാണ് എണ്‍പതുകളില്‍ പുറത്തുവന്നത്.
ദാരിദ്ര്യവും ജാതിനിലയും
തൊണ്ണൂറുകളില്‍ കേരളത്തിലെ മധ്യവര്‍ഗ്ഗം വലിയൊരു പ്രതിസന്ധിയെ നേരിടുന്നു. സാമ്പത്തിക ഉദാരവല്‍ക്കരണത്തിന്റെയും ആഗോളവല്‍ക്കരണത്തിന്റെയും ഭാഗമായി സേവന മേഖലയില്‍ നിന്നും ഭരണകൂടം പിന്‍വാങ്ങിത്തുടങ്ങി. സേവന മേഖലയെ ആശ്രയിച്ച് ശക്തിയാര്‍ജ്ജിച്ച മധ്യവര്‍ഗ്ഗ സമൂഹം ഈ പ്രതിസന്ധിയിലൂടെയാണ് കടന്നുപോകുന്നത്. വ്യവസായം, വികസനം തുടങ്ങിയവയില്‍ സ്വകാര്യ മൂലധനം ആവാമെന്ന നിലപാടിലേക്ക് വ്യവസ്ഥാപിത ഇടതുപക്ഷം വ്യതിചലിച്ചപ്പോള്‍ ഈ മധ്യവര്‍ഗ്ഗത്തിന് പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായ തണലും നഷ്ടപ്പെടുന്നു. പൊതുമേഖലയ്ക്കുവേണ്ടിയുള്ള മുറവിളികളും സര്‍ക്കാര്‍ ജീവനക്കാരുടെ സമരവുമെല്ലാം ഈ പ്രതിസന്ധിയുടെ പ്രകടിത രൂപങ്ങളായി നിരീക്ഷിക്കപ്പെടുന്നു.
വിവരസാങ്കേതികവിദ്യ ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള പുത്തന്‍ സാമ്പത്തിക മേഖലകളിലേക്ക് ചെറിയൊരു വിഭാഗം എത്തിപ്പിടിച്ചുവെങ്കിലും മറ്റൊരു വിഭാഗം തികച്ചും അരക്ഷിതമായ സാമ്പത്തിക-സാമൂഹ്യ സമ്മര്‍ദ്ദത്തില്‍ പിന്തള്ളപ്പെട്ടുപോകുന്നു. ഈ വര്‍ത്തമാന പ്രതിസന്ധിയിലാണ് ജാതി, വീണ്ടും ഉന്നയിക്കാവുന്ന രാഷ്ട്രീയ പ്രശ്നമായി ഉയര്‍ന്നുവരുന്നത്. അത് സംവരണവിരുദ്ധമായും ദരിദ്ര ജനവിഭാഗങ്ങളോടും ഭൂപരിഷ്‌കരണത്തിലൂടെയും മറ്റും കിടപ്പാടം നേടിയ കര്‍ഷക-തൊഴിലാളികളോടും നഗരവല്‍ക്കരണത്തില്‍ പിന്തള്ളപ്പെട്ടുപോയ ചേരിനിവാസികളോടുമുള്ള അസഹിഷ്ണുതയായും ദൃശ്യപ്പെട്ടു. ജാതിയില്‍ പിന്നോക്കം നില്‍ക്കുന്നവരും ദരിദ്രരും സമ്പന്ന-സവര്‍ണ്ണ വര്‍ഗ ജാതി വിഭാഗങ്ങളുടെ ജീവിതത്തെയും അതിജീവനത്തെയും അപായപ്പെടുത്തുന്ന കുറ്റവാളികളാണെന്ന ചിന്ത പ്രബല പ്രമേയമായി കടന്നുവരാന്‍ തുങ്ങുന്നു. ഒപ്പം സവര്‍ണ്ണതയെ ആധികാരികമായൊരു സാംസ്‌കാരിക മൂലധനമായി പുന'പ്രതിഷ്ഠിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
ഒഴിഞ്ഞുപോകേണ്ട ദരിദ്രര്‍
എണ്‍പതുകളില്‍ പുറത്തുവന്ന ചലച്ചിത്രമാണ് പത്മരാജന്റെ തൂവാനത്തുമ്പികള്‍. ജയകൃഷ്ണന്റെ തറവാട്ട് മുറ്റത്തേയ്ക്ക് റോഡ് നിര്‍മ്മിക്കാന്‍ തടസ്സമായി നില്‍ക്കുന്ന ദരിദ്രഭവനമാണ് രാവുണ്ണിയുടെ വീട്. മാറിത്താമസിക്കാന്‍ പലതവണ പറഞ്ഞിട്ടും അയാളത് അനുസരിച്ചില്ലത്രെ. ദരിദ്രന് വീട് ഇഷ്ടമുള്ളപ്പോള്‍ പൊളിച്ചുമാറ്റാവുന്ന കേവല ജംഗമവും സവര്‍ണ്ണ തറവാടുകള്‍ സാംസ്‌കാരിക ജീവിതത്തിന്റെ സ്ഥാവരങ്ങളുമാണെന്നാണ് സിനിമ പറഞ്ഞുവയ്ക്കുന്നത്.
ടെലിവിഷന്‍ ചാനലുകളില്‍ ആവര്‍ത്തിച്ചു നാം കണ്ട ഒരു ഹാസ്യ രംഗമുണ്ട്. രാവുണ്ണിയെ (ജഗതി ശ്രീകുമാര്‍) പിടിച്ചുകെട്ടി കൊല്ലാന്‍ കൊണ്ടുപോകുന്നതും രാവുണ്ണി നിലവിളിക്കുന്നതുമാണ് സന്ദര്‍ഭം. നഗരത്തിലെ കൂട്ടുകാര്‍ക്കൊപ്പം ജയകൃഷ്ണന്‍ കാറില്‍ പിടിച്ചുകെട്ടി കൊല്ലാന്‍ കൊണ്ടുപോകുന്ന രാവുണ്ണിയുടെ നിസ്സഹായത ഹാസ്യമായി ആസ്വദിക്കപ്പെടുന്നത് എന്തുകൊണ്ടാണ്? കീഴാള ദരിദ്ര ജീവിതങ്ങള്‍ക്ക് ഗ്രാമ/നാഗരിക മധ്യവര്‍ഗ്ഗ സുഖലോലുപതയില്‍ കിടപ്പാടം നഷ്ടപ്പെടുന്ന (പരി)ഹാസ്യ ജീവിതമാണ് രാവുണ്ണിയിലൂടെ സിനിമ വിനിമയം ചെയ്യുന്നത്. ജയകൃഷ്ണന്റെ വീട് തറവാടും സാംസ്‌കാരിക പാരമ്പര്യങ്ങളുടെ അടയാളവും ഗൃഹാതുരത്വത്തിന്റെ കളിസ്ഥലവുമാകുമ്പോള്‍ രാവുണ്ണി ജനിച്ചു ജീവിച്ച കുടില്‍, അയാളുടെ ഭാര്യയും മക്കളും അടങ്ങുന്ന കുടുംബം പുലരുന്ന വീട്, എന്തുകൊണ്ടാണ് ഒരു പാരമ്പര്യത്തിന്റെയും അടയാളമാകാത്തത്? രാവുണ്ണിയ്ക്ക് ഗൃഹാതുരത്വം പാടുണ്ടോ? എപ്പോള്‍ വേണമെങ്കിലും പൊളിച്ചുമാറ്റാവുന്നതോ ഒഴിഞ്ഞുപോകേണ്ടതോ ആയ വീട് എന്തുതരം ഗൃഹാതുരത്വത്തെയാണ് കാഴ്ചയില്‍ നിര്‍ത്തുന്നത്? ഭൂപരിഷ്‌കരണം, കുടികിടപ്പവകാശം തുടങ്ങിയ രാഷ്ട്രീയ സാമൂഹ്യ ചരിത്രവും അതിന്റെ ഗുണഭോക്താക്കളായ മനുഷ്യരുമാണ് ഇവിടെ പരിഹസിക്കപ്പെടുന്നത്. സാമൂഹ്യ മുഖ്യധാരയിലേക്ക് പ്രവേശനം നേടിവരുന്ന കീഴാളരെയും ഭൂരഹിത കര്‍ഷകരെയും ഒരുപോലെ തങ്ങളുടെ സുരക്ഷക്ക് ഭീഷണിയായി കാണുന്ന വരേണ്യബോധമാണ് സിനിമയില്‍ പ്രതിഫലിക്കുന്നത്. അതിനാല്‍ രാവുണ്ണിയുടെ വിലാപവും അയാള്‍ക്കുമേല്‍ നടപ്പാക്കുന്ന ഹിംസയും അത്രയ്ക്ക് ലളിതമല്ല.
സ്വത്തവകാശം ഭൂബന്ധങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയ വിപുലമായ സംവാദമണ്ഡലത്തെ ഹാസ്യത്തിലേക്ക് പരാവര്‍ത്തനം ചെയ്യുകവഴി പാരമ്പര്യ ഭൂവുടമ സമ്പ്രദായത്തെ സാംസ്‌കാരിക മൂലധനമായി വീണ്ടെടുക്കുകയാണ്. മലയള സിനിമയില്‍ പിന്നീട് വരുന്ന സ്ഥലബോധത്തിന്റെയും സ്വത്വബോധത്തിന്റെയും സങ്കീര്‍ണ്ണതകള്‍ ഈ സിനിമയില്‍ ആരംഭിക്കുന്നു. പുതിയൊരു കാഴ്ചാ സംസ്‌കാരത്തിനുവേണ്ടി, നാടിന്റെ, ഗ്രാമത്തിന്റെ, വരേണ്യ കാര്‍ഷിക സ്മൃതികളുടെ വാസ്തുരൂപങ്ങളുടെ സാംസ്‌കാരിക മൂലധനത്തിലേക്ക് തിരിച്ചുപോവുകയാണ് പില്‍ക്കാല ചലച്ചിത്രാഖ്യാനങ്ങള്‍ ചെയ്തത്.
.........................................
Read more: പത്മരാജന്റെ പ്രണയം ശരീരത്തെ മറികടക്കുമ്പോള്‍ ഭരതന്റെ പ്രണയം ശരീരത്തെ വീണ്ടെടുക്കുന്നു
.........................................
പാവം കോടീശ്വരന്‍മാര്‍
ലോകം അംഗീകരിക്കുന്ന സാമ്പത്തികശാസ്ത്രജ്ഞനാണ് ശ്യാമ പ്രസാദിന്റെ ഒരേ കടലിലെ' (2008) ഡോ. എസ് ആര്‍ നാഥന്‍ എന്ന നായകന്‍. ദൈനംദിന സാമൂഹ്യജീവിതത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയപരിസരങ്ങളില്‍നിന്നും കുടുംബ-വ്യക്തി ബന്ധങ്ങളില്‍നിന്നും വൈകാരികമായ അകലം പാലിക്കുന്ന 'പ്രൊഫഷണല്‍ ഇക്കണോമിസ്റ്റ്്'. തന്റെ സര്‍വ്വകലാശാലയിലേയ്ക്ക് കാറില്‍ യാത്രചെയ്യുന്ന ഡോ. നാഥന്‍ അവിചാരിതമായ റോഡിലുണ്ടായ അപകടത്തെ തുടര്‍ന്ന് അല്‍പ സമയം ട്രാഫിക് ബ്ലോക്കില്‍ പെടുന്നുണ്ട്. ആ സമയത്ത് അയാള്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന അസ്വസ്ഥതകള്‍ നായകനും ജനക്കൂട്ടവും തമ്മിലുള്ള അന്തരം അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു. അത് സമൂഹവും സാമ്പത്തികശാസ്ത്രവും തമ്മിലുള്ള വൈകാരിക ദൂരമായും വായിക്കാം. അയാള്‍ക്ക് ഏറ്റവും അടുപ്പമുണ്ടായിരുന്ന ചെറിയമ്മയുടെ മരണവാര്‍ത്ത അറിഞ്ഞിട്ടും ഇളകാത്ത 'ഡിറ്റാച്ച്മെന്റ്' കഥാപാത്ര വ്യക്തിത്വത്തിന് അടിവരയിടുന്നു. ആഗോളവല്‍ക്കരണ കാലത്തെ വികാരനിരപേക്ഷമായ പ്രഫഷണല്‍ വ്യക്തി/പുരുഷനെയാണ് ചലച്ചിത്രം സങ്കല്‍പ്പിച്ചെടുക്കുന്നത്. മറുവശത്ത് വൈകാരികക്ഷോഭങ്ങളില്‍ അകപ്പെട്ടുപോകുന്ന സ്ത്രീ (നായിക) പരമ്പരാഗത ചലച്ചിത്ര സങ്കല്‍പ്പത്തില്‍തന്നെ നിലയുറപ്പിക്കുന്നു.
'ദാരിദ്യമാണ് ഏറ്റവും വലിയ ദുരന്തം' എന്നും അതിനു കാരണം 'വന്‍തോതിലുള്ള ജനസംഖ്യാ വര്‍ദ്ധനവാണെ'ന്നും ഡോ. നാഥന്‍ ഇക്കണോമിക്സ് ക്ലാസില്‍ വിദ്യാര്‍ത്ഥികളോട് പറയുന്നുണ്ട്. ലോകം മുഴുവന്‍ ആരാധിക്കുന്ന ഒരു സാമ്പത്തിക ശാസ്ത്രജ്ഞന്‍ പഴയ പ്രീഡിഗ്രി ക്ലാസില്‍പോലും അവതരിപ്പിച്ച് പരാജയപ്പെട്ട ഈ സാമ്പത്തിക ശാസ്ത്ര സിദ്ധാന്തം ഇക്കാലത്ത് വീണ്ടും പറയുന്നതിന്റെ യുക്തി എന്താണ്? ഒന്നുകില്‍ ഇക്കണോമിക്സില്‍ ആഖ്യാതാവിനുള്ള അജ്ഞത. അല്ലങ്കില്‍ മൂന്നാം ലോകരാഷ്ട്രങ്ങളിലെ ജനസംഖ്യാ വര്‍ദ്ധനവിനെക്കുറിച്ച് സാമ്രാജ്യത്വ രാഷ്ട്രങ്ങള്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന കുറ്റകരമായ ആശങ്ക ചലച്ചിത്രകാരനും ഏറ്റെടുക്കുന്നു. സമ്പത്തിന്റെയും വിഭവങ്ങളുടെയും അസമമായ വിതരണവും, ഉപയോഗവും ഉപഭോഗവും സൃഷ്ടിക്കുന്ന അസന്തുലിതാവസ്ഥയും അടിവേരാവുന്ന സാമൂഹ്യാവസ്ഥയില്‍ ദാരിദ്ര്യം ജനസംഖ്യയുടെ സൃഷ്ടിയാണെന്ന് സ്ഥാപിക്കുന്ന ആഗോളവല്‍ക്കരണകാലത്തെ നായകന്‍ തന്റെ അറിവിന്റെ മൂലധനം നിക്ഷേപിക്കുന്നത് എവിടെയാണെന്ന് വ്യക്തമാകുന്നു. ദരിദ്രര്‍ പെറ്റുപെരുകുന്നതുമൂലം പാവം കോടീശ്വരന്‍മാര്‍ ജീവിക്കാന്‍ പാടുപെടുന്നു എന്നു സാരം!
.........................................
Read more: ആണത്ത നിര്‍മ്മിതിയുടെ സിനിമാക്കളരികള്‍
.........................................
പരിഹാരമായി ബാങ്ക് ഉണ്ടല്ലോ
ആഗോളവല്‍കൃത സമൂഹത്തില്‍ ബാങ്കുകളുടെ ലോക്കലൈസേഷനാണ് സാമ്പത്തിയ വിനിമയത്തിനുള്ള ഉപാധികളിലൊന്ന്. ഈ ലോക്കല്‍ ബാങ്ക് എന്ന സങ്കല്‍പ്പത്തെ ലോക്കല്‍ ജന്‍മിത്തത്തിലേയ്ക്ക് ബന്ധിപ്പിക്കുക വഴി സമ്പത്തിന്റെയും പാരമ്പര്യത്തിന്റെ ആഗോളവല്‍കരണകാല ബിംബമായി ലോക്കല്‍ മാടമ്പിമാര്‍ ഉയര്‍ന്നുവരുന്നു. ആഗോളവല്‍കൃത നവലിബറല്‍ കാലത്തെ സമ്പദ് കേന്ദ്രിത സാമൂഹിക വ്യവസ്ഥിതിയില്‍ കുടുംബ-സാമൂഹ്യ ഘടനയെ സാമ്പത്തികശാസ്ത്ര യുക്തിയിലൂടെ വരുതിയിലാക്കുന്ന സവര്‍ണ്ണ പുരുഷനെ സമൂഹ കേന്ദ്രത്തില്‍ സങ്കല്‍പ്പിക്കുകയാണ് ബി ഉണ്ണികൃഷ്ണന്റെ 'മാടമ്പി'. പത്തനംതിട്ട ഇലവട്ടം ഗ്രാമത്തിലെ പലിശക്കാരനായ ഗോപാലകൃഷ്ണപിള്ളയുടെ ജീവിതകഥ.
മാടമ്പി രൂപങ്ങള്‍ സാമ്പത്തിക ശക്തിമാത്രമല്ല ഇതര വ്യക്തികളുടെ ശരീരത്തിനുമേല്‍ നിര്‍ണ്ണയാവകാശമുള്ള ഭരണാധികാര രൂപങ്ങള്‍കൂടിയാണ്. അനിയനെ അവന്റെ താല്പര്യത്തില്‍ വിവാഹം കഴിക്കാന്‍ അനുവദിക്കുകയും എന്നാല്‍ വരുമാനം ഇല്ലാത്തവനാകയാല്‍ ഒരുമിച്ച് കിടക്കാന്‍ അനുദിക്കാതിരിക്കുയും ചെയ്യുന്ന മധ്യവയസ്‌കനായ ഗോപാലകൃഷ്ണപിള്ള അനിയന്റെ ലൈംഗിക ജീവിതത്തെവരെ പൂര്‍ണ്ണമായും, തികഞ്ഞ അവകാശബോധത്തോടെയും നിയന്ത്രിക്കുകയും നിര്‍ണ്ണയിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. തൂവാനത്തുമ്പികളില്‍, രാവുണ്ണിയെ പിടിച്ചുകെട്ടി കൊണ്ടുപോയി കെല്ലാന്‍ കഴിയുന്ന, ദരിദ്രരുടെ പുനരുല്‍പാദനത്തെ കുറ്റകരമായി കാണുന്ന അതേ യുക്തിയിലാണ് മാടമ്പി സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നത്. ജാതി മേല്‍ക്കോയ്മയെ പ്രാദേശിക ബാങ്കിംഗുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ സമാന്തരമൂലധന അധികാര സ്ഥാപനമായി മാടമ്പിത്തറവാടുകള്‍ പുനരുത്ഥാനം ചെയ്യുന്നു.
.........................................
Read more: അടിയന്തരാവസ്ഥാ സിനിമകളിലെ ആത്മീയ വ്യാപാരങ്ങള്‍
.........................................
ദരിദ്രര്‍ കുറ്റവാളികളാണ്
വളര്‍ന്നുവരുന്ന നാഗരികസമൂഹത്തില്‍ സമ്പന്നരുടെ സുഖ-സൈ്വര്യ ജീവിതത്തെ ആഴത്തില്‍ അപായപ്പെടുത്തുന്ന ദരിദ്രന്റെ അപകര്‍ഷതാ ബോധവും കുടിലമനസ്സുമായിരുന്നല്ലോ ചാപ്പാകുരിശിന്റെ (സമീര്‍ താഹിര്‍, 2011) പ്രമേയ കേന്ദ്രം. നഗരത്തിന് പാകമാകാത്ത ശരീരമാണ് അന്‍സാരിയുടേത്. അയാളുടെ ഭാഷയും ജീവിതവും ഭക്ഷണവുമെല്ലാം അതാണ് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. അങ്ങേയറ്റം ദരിദ്രമായ ചുറ്റുപാടിലാണ് അയാള്‍ ജീവിക്കുന്നത്. അയാളുടെ ദാരിദ്ര്യം പ്രണയം ആസ്വദിക്കുന്നതിനുപോലും തടസ്സമാണ്. അപകര്‍ഷവും വിധേയവുമാണ് അന്‍സാരിയുടെ ശരീരം. പകയും പ്രതികാരവും അടക്കിവച്ച ക്രിമിനല്‍ മനസ്സ്. അവസരം കിട്ടുമ്പോള്‍ അത് ശക്തമായി പുറത്തുചാടുന്നു. .
ബോസില്‍ നിന്നും വഴക്ക് കേള്‍ക്കാന്‍ കാരണക്കാരിയായ സ്ത്രീയുടെ വാഹനത്തില്‍ അര്‍ജുനെക്കൊണ്ട് അയാള്‍ കരി ഓയില്‍ ഒഴിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. 2009ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ കൊറിയന്‍ സിനിമ ഹാന്റ് ഫോണിന്റെ പകര്‍പ്പായിരുന്നു ഈ ചിത്രം. ഹാന്റ് ഫോണില്‍ മേല്‍ പറഞ്ഞ പ്രതിയോഗി പുരുഷനാണ്. ഫോണ്‍ തിരിച്ചുതരണമെങ്കില്‍ അയാളുടെ കാറ് തല്ലിത്തകര്‍ക്കണമെന്നാണ് ആവശ്യം. ചിത്രം മലയാളത്തിലാക്കുമ്പോള്‍ പുരുഷന്റെ സ്ഥാനത്ത് സ്ത്രീ വരുന്നു. സ്വന്തമായി വരുമാനമുള്ളവള്‍, സ്വന്തമായി കാറുള്ളവള്‍, സ്വയം ഡ്രൈവ് ചെയ്ത് സ്വന്തം യാത്രകളെ നിശ്ചയിക്കാന്‍ ശേഷിയുള്ളവള്‍; അതാണ് ചാപ്പാക്കുരിശിലെ സ്ത്രീ. അവര്‍ ഉപയോഗിക്കുന്ന കാറ് മഞ്ഞ നിറത്തിലുള്ള ഫോക്‌സ്വാഗണ്‍ ബീറ്റിലാണ്. ആ കാറ് നല്‍കുന്നത് ഒരു ഫെമിനൈന്‍ കാഴ്ചയാണ്. ഹാന്റ് ഫോണില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി സ്വയം പര്യാപ്തതയായ സ്ത്രീ പ്രതിയോഗിയുടെ സ്ഥാനത്ത് വരുന്നത് യാദൃഛികമല്ല. അവരുടെ കാറിനുമേല്‍ കരി ഓയില്‍ ഒഴിക്കുക വഴി സിനിമയുടെ മൂലധന മോഹവും പ്രേക്ഷക മനോഭാവവും ഒരുമിച്ച് അനുഭവിക്കുന്ന സുഖമാണ് ചാപ്പാക്കുരിശ്ശിന്റെ സദാചാര മൂല്യം. അത് ഒരു ദരിദ്രന്റെ അഭിലാഷമാക്കി അവതരിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ ദരിദ്രര്‍ എത്രത്തോളം അപകടകാരികളാണെന്നു സ്ഥാപിക്കാനും സിനിമക്കു കഴിയുന്നു. ഈ മനോവൈകല്യം ഒരു ദരിദ്രന്റെ തലയില്‍ വയ്ക്കുക വഴി സമ്പന്നരുടെ മനോരോഗം മറച്ചുപിടിക്കാനും ചലച്ചിത്രത്തിന് സാധിക്കുന്നു.
കാര്‍ഷിക/ നാഗരിക ഇടങ്ങളില്‍ നിന്ന് കുടിയൊഴിക്കപ്പെടാനുള്ള കാരണങ്ങള്‍ ഭൂതവര്‍ത്തമാന കാലങ്ങളില്‍ വ്യത്യസ്തമാകുമ്പോഴും അവ ഉന്നംവയ്ക്കുന്ന ശരീരനിലകള്‍ ഒന്നാണെന്നുവരുന്നു. തൂവാനത്തുമ്പികളിലെ രാവുണ്ണിക്കും നാട്ടിലെ ദരിദ്ര ജനവിഭാഗങ്ങള്‍ക്കും ചാപ്പാകുരിശ്ശിലെ അന്‍സാരിക്കും ആവാസ ഭൂമിയില്‍ ഉടമസ്ഥതയില്ല. ഭൂമിയുടെ അഥവാ ഇടത്തിന്റെ അവകാശം നിഷേധിക്കപ്പെടുകയെന്നാല്‍ അവരുടെ സഞ്ചാര സ്വാതന്ത്ര്യം കണിശമായും നിയന്ത്രിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്നാണര്‍ത്ഥം. ഇത്തരമൊരു സമൂഹത്തില്‍ സ്വാതന്ത്ര്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഏതുപ്രഖ്യാപനത്തിലും അതിക്രമിച്ചു കടക്കലിന്റെ ഒരംശമുണ്ടാവും. സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനായുള്ള ഈ കുതറലാണ് തെരുവിലെ തിരക്കില്‍ നുരയുന്ന ദരിദ്രരുടെയും രാവുണ്ണിയുടെയും അന്‍സാരിയുടെയും ശരീരങ്ങളെ 'സാമൂഹ്യ വിരുദ്ധ'മാക്കുന്നത്.
വാല്‍ക്കഷ്ണം: നിയമ സഭയിലെ അവിശ്വാസ പ്രമേയ ചര്‍ച്ചക്കിടയില്‍ ഒരു പ്രതിപക്ഷ എം എല്‍ എ തെറി പറഞ്ഞുകൊണ്ട് ഭരണപക്ഷത്തിനു നേരെ ആഞ്ഞുചെന്നതിനെ വിമര്‍ശിച്ച ഒരു മന്ത്രി പറഞ്ഞത്: ''തെരുവില്‍ അലയുന്നവര്‍പോലും പറയാന്‍ മടിയ്ക്കുന്ന ഭാഷ'' എന്നാണ്. തെരുവിലെ ഭാഷ സംഗീതമല്ലാതാവുന്നതും അത് 'വാമൊഴിവഴക്ക'മല്ലാതാകുന്നതും തെരുവിലെ ദരിദ്രര്‍ സഭയില്‍ കൊള്ളാത്ത ഭാഷക്കാരാകുന്നതും സിനിമയുടെ കുറ്റംകൊണ്ടാവില്ല. സിനിമയില്‍ അത് പ്രകടമാണ് എന്നേയുള്ളു.
