മണിയും ശ്രീനിയും പിന്നെ കാണിയും
സിനിമ എന്ന വരേണ്യ കലയ്ക്കുള്ളില്‍ അതിന്റെ ഭാഗമായി നിന്നുകൊണ്ട് സ്വന്തം ഇടം പിടിച്ചെടുക്കുകയാണ് കലാഭവന്‍ മണിയും ശ്രീനിവാസനും ചെയ്തത്. കെ. പി ജയകുമാര്‍ എഴുതുന്നു
സിനിമയുടെ വരേണ്യ ഘടനയ്ക്കുള്ളില്‍ കീഴാള നായകന്‍േറത് അരക്ഷിതമാക്കപ്പെടുന്ന ശരീരമാണ്. 'താരമായി' സ്ഥാനപ്പെടാതെപോകുന്ന കലാഭവന്‍ മണിയുടെ നായകത്വം സിനിമയുടെ 'വര്‍ണ്ണ' വ്യവസ്ഥകളോട് ഉടക്കിനില്‍ക്കുന്നു. 'ഈ കറുമ്പനൊരു കുറുമ്പനാ...' എന്ന് സ്വന്തം നിറത്തെയും ജാതിസ്വത്വത്തെയും പ്രഖ്യാപിക്കുന്ന മണി കഥാപാത്രങ്ങള്‍ തടിയും കരുത്തുമുള്ള, മറ്റുള്ളവര്‍ക്കുവേണ്ടി പണിയെടുക്കുന്ന, കരുത്തും വിവേകവും തമ്മില്‍ പൊരുത്തമില്ലാത്ത 'കറുമ്പന്‍ കരുത്തന്‍മാരായി' നിരന്തരം കാഴ്ചപ്പെടുന്നു. സംവരണത്തിലൂടെ പദവിയിലെത്തിയതിന്റെ അപകര്‍ഷത പിന്തുടരുന്ന (കേരളാപോലീസ്) കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെ, തെരുവില്‍ നിന്നും സിവില്‍ സര്‍വ്വീസ് പദവിയിലെത്തിയിട്ടും ആ സ്ഥാനത്ത് ഇരിക്കാന്‍ കഴിയാതെ പോകുന്ന നായകനിലൂടെ (ലോകനാഥന്‍ ഐ എ എസ്) മാറുന്ന -സാമൂഹ്യ സാമ്പത്തിക-അധികാര ഘടനയ്ക്കുള്ളില്‍ ലയിക്കാന്‍ വിസമ്മതിക്കുന്ന/പാകമാകാത്ത, 'കറുമ്പന്‍ കരുത്തന്‍' ഒരപര ബിംബമായി മണിയുടെ താരശരീരത്തെ ചൂഴ്ന്നുനില്‍ക്കുന്നു.
കലാഭവന്‍ മണിയും ശ്രീനിവാസനും അഭിനയിച്ച സിനിമകളില്‍ നിന്ന് നമുക്ക് അവരെ മാത്രം അടര്‍ത്തിമാറ്റാനാകും. നായകനും നായികയ്ക്കും മുഖ്യപ്രമേയത്തുനും എതിരെ ശ്രീനിവാസ-മണി ശരീരങ്ങള്‍ മറ്റൊരാഖ്യാനം സാധ്യമാക്കും. അവരുടെ മാനറിസങ്ങളിലുടെ ഉടലാഖ്യാനങ്ങളിലൂടെ നായകത്വങ്ങള്‍ക്ക് തുല്യമോ സമാന്തരമോ ആയ ഒരിടം അവര്‍ പിടിച്ചെടുക്കും. സിനിമ എന്ന വരേണ്യ കലയ്ക്കുള്ളില്‍ അതിന്റെ ഭാഗമായി നിന്നുകൊണ്ട് സ്വന്തം ഇടം പിടിച്ചെടുക്കുകയാണ് കലാഭവന്‍ മണിയും ശ്രീനിവാസനും ചെയ്തത്. സിനിമയുടെ സാമ്പത്തിക സൗന്ദര്യശാസ്ത്ര നിഷ്ഠകള്‍ക്ക് വഴങ്ങിയും എന്നാല്‍ ലയിക്കാത്ത ശരീരങ്ങളായി ദൃശ്യത കൈവരിച്ചും വെള്ളിത്തിരയെ വകഞ്ഞെടുക്കുന്ന അതിരു കടക്കല്‍ ഇവരുടെ അഭിനയ-ആഖ്യാനങ്ങള്‍ക്കുണ്ട്.
.........................................
Read more: പത്മരാജന്റെ പ്രണയം ശരീരത്തെ മറികടക്കുമ്പോള്‍ ഭരതന്റെ പ്രണയം ശരീരത്തെ വീണ്ടെടുക്കുന്നു
ഉടല്‍ പിളരും കാലം
സിനിമയുടെ വരേണ്യ ഘടനയ്ക്കുള്ളില്‍ കീഴാള നായകന്‍േറത് അരക്ഷിതമാക്കപ്പെടുന്ന ശരീരമാണ്. 'താരമായി' സ്ഥാനപ്പെടാതെപോകുന്ന കലാഭവന്‍ മണിയുടെ നായകത്വം സിനിമയുടെ 'വര്‍ണ്ണ' വ്യവസ്ഥകളോട് ഉടക്കിനില്‍ക്കുന്നു. 'ഈ കറുമ്പനൊരു കുറുമ്പനാ...' എന്ന് സ്വന്തം നിറത്തെയും ജാതിസ്വത്വത്തെയും പ്രഖ്യാപിക്കുന്ന മണി കഥാപാത്രങ്ങള്‍ തടിയും കരുത്തുമുള്ള, മറ്റുള്ളവര്‍ക്കുവേണ്ടി പണിയെടുക്കുന്ന, കരുത്തും വിവേകവും തമ്മില്‍ പൊരുത്തമില്ലാത്ത 'കറുമ്പന്‍ കരുത്തന്‍മാരായി' നിരന്തരം കാഴ്ചപ്പെടുന്നു. സംവരണത്തിലൂടെ പദവിയിലെത്തിയതിന്റെ അപകര്‍ഷത പിന്തുടരുന്ന (കേരളാപോലീസ്) കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെ, തെരുവില്‍ നിന്നും സിവില്‍ സര്‍വ്വീസ് പദവിയിലെത്തിയിട്ടും ആ സ്ഥാനത്ത് ഇരിക്കാന്‍ കഴിയാതെ പോകുന്ന നായകനിലൂടെ (ലോകനാഥന്‍ ഐ എ എസ്) മാറുന്ന -സാമൂഹ്യ സാമ്പത്തിക-അധികാര ഘടനയ്ക്കുള്ളില്‍ ലയിക്കാന്‍ വിസമ്മതിക്കുന്ന/പാകമാകാത്ത, 'കറുമ്പന്‍ കരുത്തന്‍' ഒരപര ബിംബമായി മണിയുടെ താരശരീരത്തെ ചൂഴ്ന്നുനില്‍ക്കുന്നു.
'ഒരു ബ്ലാക്ക് ആന്റ് വൈറ്റ് കുടുംബ ചിത്ര'ത്തിലൂടെ കുടുംബ ഘടനയ്ക്കുള്ളിലും അയാളുടെ നിറം (വര്‍ണ്ണം) അവര്‍ണ്ണമായി തന്നെ തുടരുന്നുവെന്ന് കാട്ടിത്തരുന്നു. കുമാരനാശാന്റെ ദുരവസ്ഥയില്‍ സാവിത്രി അന്തര്‍ജ്ജനവുമായി ചേരുമ്പോഴും ലയിക്കാതെ കിടക്കുന്ന ചാത്തന്‍ പുലയന്റെ ശരീരം ഈ 'ദുരവസ്ഥ'യുടെ ചരിത്രപരമായ സൂചനയാണ്. ചാത്തന്‍ പുലയന് വെച്ചുനീട്ടപ്പെടുന്ന ജീവിതവും ലൈംഗികതയും അയാളുടെ നിര്‍ണ്ണയാധികാരത്തിന് പുറത്തായിരുന്നുവെന്നത് 'ദുരവസ്ഥ'യുടെ പുനര്‍വായന ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നു. ജാതിയുടെ ഉച്ചനീച വ്യവസ്ഥക്കുള്ളില്‍ ലയിക്കാന്‍ വിസമ്മതിക്കുന്ന കീഴാള ഉടലിനെ ഹൈന്ദവസംസ്‌കാരത്തിന്റെ സനാതനത്വത്തിലേക്ക് ജ്ഞാനസ്നാനം ചെയ്തെടുക്കുകയായിരുന്നു ആശാന്‍. ഭിന്നിച്ചുനില്‍ക്കുന്ന കീഴാളത്വത്തെ ചലച്ചിത്രം വരുതിയിലാക്കുന്നത് ആഖ്യാനത്തിലെ മറ്റൊരു തന്ത്രത്തിലൂടെയാണ്. കരുത്ത്, ബുദ്ധിമാന്ദ്യം, വൈകല്യം എന്നിങ്ങനെ കീഴാള നായകത്വത്തെ ഒരപര ലൈംഗിക സ്വത്വമായി ചലച്ചിത്രം മെനഞ്ഞെടുക്കുന്നു.
.........................................
Read more: ആണത്ത നിര്‍മ്മിതിയുടെ സിനിമാക്കളരികള്‍
ശ്രീനിവാസന്റെ പൊറാട്ട്
മധ്യവര്‍ഗ്ഗ/ വരേണ്യ സൗന്ദര്യബോധത്തിനുള്ളില്‍, ഉന്നതജാതിയില്‍ പിറന്ന, വെളുത്ത പുരുഷ നായകന്റെ സ്വാഭാവിക തട്ടകമായ ആഖ്യാനത്തിനകത്ത് സ്വന്തമായൊരു സ്ഥലമുല്‍പ്പാദിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ ശ്രീനിവാസന് കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ആധുനിക, മതനിരപേക്ഷ, ജനാധിപത്യബോധ്യങ്ങളെ പ്രശ്നവല്‍ക്കരിക്കുന്നതായി എസ് സഞ്ജീവും സി എസ് വെങ്കിടേശ്വരനും നിരീക്ഷിക്കുന്നു. ജനപ്രിയസിനിമയുടെ വരേണ്യസാമാന്യബോധത്തിനുള്ളില്‍ അതിന്റെ വാണിജ്യതന്ത്രങ്ങളോട് കൂട്ടുചേര്‍ന്നുകൊണ്ടാണ് ശ്രീനിവാസന് കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ആഖ്യാനത്തെ പിടിച്ചെടുക്കുന്നത്. ഒരേ ചലച്ചിത്ര ശരീരത്തിനുള്ളില്‍ സമാന്തരമായിപുലരുന്ന ആഖ്യാനങ്ങളായി അത് ഉടഞ്ഞ് ദൃശ്യമാകുന്നു. ഈ ശകലീകരിക്കല്‍ ജാതി, ശരീര, സൗന്ദര്യ ശാസ്ത്ര നിലയെ പ്രശ്നവല്‍ക്കരിച്ചുകൊണ്ടാണ് നിലനില്‍ക്കുന്നത്. പുതിയ സാമൂഹ്യ പ്രക്രിയക്കുകീഴില്‍ വര്‍ഗ്ഗങ്ങളുടെയും ജാതികളുടെയും ബന്ധങ്ങളുടെ ഘടന പുന:ക്രമീകരിക്കപ്പെടുകയും ഔദ്യോഗികവും സാമ്പത്തികവുമായ ഉന്നതപദവികളിലേയ്ക്ക് ചില തുറസ്സുകള്‍ കീഴാളസമൂഹങ്ങള്‍ക്കും ലഭ്യമാവുകയും ചെയ്ത കാലത്താണ് ശ്രീനിവാസന് കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പദവികളില്‍ എത്തിച്ചേരുന്നത്.
മറ്റൊരുതരത്തില്‍ മണ്ഡല്‍/സംവരണ സംവാദങ്ങള്‍ സജീവമാകുന്ന സവിശേഷ ചരിത്രസന്ദര്‍ഭത്തിലാണ് ഉദ്യോഗം കൈയ്യാളുന്നവരായി ശ്രീനിവാസന് കഥാപാത്രങ്ങള്‍ കാഴ്ചപ്പെടുന്നത്. 'മേഘ'ത്തിലെ ശ്രീനിവാസന് തീയറ്റര്‍ ഉടമയാണ്. 'ഗാന്ധിനഗര്‍ സെക്കന്റ് സ്ട്രീറ്റി'ല്‍ അയാളൊരു ട്രാവല്‍ ഏജന്‍സി മാനേജരാണ്. 'വരവേല്‍പ്പി'ല്‍ കണിശക്കാരനും അഴിമതിക്കെതിരെ നിലകൊള്ളുന്നവനുമായ ട്രാന്‍സ്പോര്‍ട്ട് ഒഫീസറാണ്. 'ആനവാല്‍മോതിര'ത്തില്‍ സുരേഷ്ഗോപിയേക്കാള്‍ ഉയര്‍ന്ന പൊലീസ് ഉദ്യോഗസ്ഥനാണ്. 'അയാള്‍ കഥയെഴുതുകയാണ്' എന്ന സിനിമയില്‍ ശ്രീനിവാസന് തഹസില്‍ദാരാണ്. ഈ സിനിമകളിലെല്ലാം ശ്രീനിവാസന് കഥാപാത്രങ്ങള്‍ മതനിരപേക്ഷ-ജനാധിപത്യ മാനദണ്ഡങ്ങള്‍ക്കനുസൃതമായി ഔദ്യോഗികവും സാമ്പത്തികവുമായ ഉന്നതപദവിയിലാണ്. എങ്കിലും 'ആധുനികത'യുടെ ഈ ലക്ഷണങ്ങള്‍ അയാള്‍ക്ക് ചേരുന്നില്ല.
അഹന്തയോ, ധാര്‍ഷ്ഠ്യമോ, പൊങ്ങച്ചമോ ആയി അത് പ്രകടിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. അയാളുടെ സ്വത്വത്തിന് ചേരാത്ത പദവികളാണെന്ന കാഴ്ച നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നു. എന്നാല്‍ ഇതേ ഗുണങ്ങള്‍ തന്നെ (കണിശക്കാരന്‍, സത്യസന്ധനായ ഉദ്യോഗസ്ഥന്‍) മധ്യവര്‍ഗ്ഗത്തില്‍പെട്ട വെളുത്ത തൊലിനിറമുള്ള സവര്‍ണ്ണ പുരുഷ നായകന് നന്നായി ചേരും. ആകര്‍ഷണീയത, വിവരം, ധൈര്യം, കൃതജ്ഞത, വിശ്വസ്തത തുടങ്ങിയ ധനാത്മക ഗുണങ്ങള്‍ ശ്രീനിവാസന് അന്യമായിരിക്കുമ്പോള്‍ അയാളുടെ സഹജീവിയായെത്തുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളില്‍ (മോഹന്‍ലാല്‍, ജയറാം, മമ്മൂട്ടി, സുരേഷ്ഗോപി) അവ സ്വാഭാവികമോ അന്തര്‍ലീനമോ ആണ്. അവര്‍ക്കത് ഒരിക്കലും പ്രകടിപ്പിക്കുകയോ തെളിയിക്കുകയോ ചെയ്യേണ്ടതില്ല (എസ് സഞ്ജീവ്, സി എസ് വെങ്കിടേശ്വരന്‍).
.........................................
Read more: അടിയന്തരാവസ്ഥാ സിനിമകളിലെ ആത്മീയ വ്യാപാരങ്ങള്‍
അരാഷ്ട്രീയ വിദൂഷകന്‍
ശ്രീനിവാസന് തിരക്കഥയെഴുതി സംവിധാനം ചെയ്ത വടക്കുനോക്കിയന്ത്രം (1989), ചിന്താവിഷ്ടയായ ശ്യാമള (1998) എന്നീ ചിത്രങ്ങളില്‍, ശ്രീനിവാസന് തന്നെ വേഷമിടുന്ന നായകന്‍മാരായ തളത്തില്‍ ദിനേശനും വിജയനും സവര്‍ണ്ണരാണ്. എന്നാല്‍ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ വരേണ്യ സൗന്ദര്യശാസ്ത്ര ഘടനയ്ക്കുള്ളില്‍ ശ്രീനിവാസന്റെ ശൂദ്ര ആണത്വം പ്രതിസന്ധി നേരിടുന്നു. അപകര്‍ഷതാബോധം, അലസത, ജീവിക്കാന്‍ അറിയാത്ത പുരുഷന്‍ തുടങ്ങിയ നിര്‍മ്മിതികളിലൂടെ ഹാസ്യം ഉല്‍പ്പാദിപ്പിക്കുമ്പോഴും സിനിമയുടെ വരേണ്യ ഘടനയ്ക്കുള്ളില്‍ അരക്ഷിതമാക്കപ്പെടുന്ന ശരീരമായാണ് അത് കാഴ്ചപ്പെടുന്നത്. മുഖ്യധാരയുടെ ആഖ്യാന മണ്ഡലത്തിനുള്ളില്‍ സ്വന്തം ഉപമണ്ഡലം സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്ന 'പൊറാട്ടു'കളാണ് ശ്രീനിവാസന് കഥാപാത്രങ്ങള്‍.
ഈ 'പുറം ആട്ടം' കൂടിയാട്ടത്തിലെ മനുഷ്യ കഥാപാത്രമായ വിദൂഷകനെപ്പോലെയോ, നാടന്‍/നാടോടി കലാരൂപങ്ങളിലെ കൂളിയാട്ടം പോലെയോ ഒരുപാഖ്യാനത്തിലൂടെ മുഖ്യധാരയില്‍ സ്വയം സ്ഥാനപ്പെടുന്നു. 'സന്‍മനസ്സുള്ളവര്‍ക്ക് സമാധാന'ത്തിലെ ഇന്‍സ്പെക്ടര്‍, 'ഗാന്ധി നഗര്‍ സെക്കന്റ് സ്ട്രീറ്റി'ലെ മാധവന്‍ തുടങ്ങിയ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പ്രധാന കഥയിലെ ഇത്തരം പുറം ആട്ടങ്ങളാണ്. ആഖ്യാനത്തിനുള്ളില്‍ രസകരമായി നിബന്ധിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ അത് സ്വയം പുറത്താണെന്ന് ബോധ്യപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. എന്നാല്‍ ഈ വിദൂഷകത്വം സാമൂഹ്യ വിമര്‍ശനത്തിന്റെ തലത്തില്‍ മാത്രമല്ല എല്ലായ്പ്പോഴും പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. ചിലപ്പോഴത് അങ്ങേയറ്റം അരാഷ്ട്രീയവുമാകുന്നുണ്ട്. 'സന്ദേശം', 'ചിന്താവിഷ്ടയായ ശ്യാമള' തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളുടെ അന്ത്യ രംഗങ്ങള്‍ പ്രക്ഷേപണം ചെയ്യുന്ന അഷ്ട്രീയത, വിദൂഷകത്വത്തില്‍ നിന്നും ചോര്‍ന്നുപോകുന്ന സാമൂഹ്യ രാഷ്ട്രീയ ബോധത്തിന്റെ ഉദാഹരണങ്ങളാണ്.
.........................................
Read more: പഞ്ചാഗ്‌നി: ഒറ്റുകൊടുക്കപ്പെട്ട രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ മുറിവുകള്‍
കുടുംബം എന്ന രൂപകം
'സന്‍മനസ്സുളളവര്‍ക്ക് സമാധാന'ത്തില്‍ ഹൗസ് ഓണര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണ പണിക്കര്‍ പട്ടണത്തിലെത്തിയിരിക്കുന്നത് 'അര്‍ഹത'പ്പെട്ടതും മറ്റുള്ളവര്‍ കൈയ്യടക്കിവെച്ചിരിക്കുന്നതുമായ വീട് തിരിച്ചുപിടിക്കാനാണ്. കടംകയറി പാപ്പരത്തത്തിന്റെ വക്കില്‍ നില്‍ക്കുന്ന പണിക്കരുടെ കുടുംബത്തിന് രക്ഷപ്പെടാനുള്ള ഏകമാര്‍ഗ്ഗമാണ് ആ വീട്. അഴകൊഴമ്പനും പൊങ്ങച്ചക്കാരനുമായ പട്ടണത്തിലെ പൊലീസ് ഇന്‍സ്പെക്ടര്‍ രാജേന്ദ്രന്‍ 'അര്‍ഹത'യില്ലാത്തൊരു പദവി കൈയ്യടക്കിവെച്ചിരിക്കുകയാണെന്ന തോന്നല്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന കഥാപാത്രമാണ്.
രാജേന്ദ്രന്‍ ഒരു വാടകവീട്ടില്‍ ഒറ്റയ്ക്കാണ് താമസിക്കുന്നത്. അയാളുടെ കുടുംബം അദൃശ്യമാണ്. ശ്രീനിവാസന് കഥാപാത്രങ്ങളുടെ കുടുംബം പലപ്പോഴും ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ മറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നു. കീഴ്ജാതി നിലയെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന ഒരു കഥാപാത്രത്തിന്റെ കുടുംബം ആഖ്യാനത്തില്‍ അപ്രസക്തമാകുന്നത് എന്തുകൊണ്ടാണ്? വീടിനെ അദൃശ്യമാക്കിനിര്‍ത്തി ശരീരത്തെ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നതിലൂടെ ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ ശ്രീനിവാസന് കഥാപാത്രങ്ങള്‍ 'ഇടം' പിടിച്ചെടുക്കുകയാണെന്നു കാണാം. '
സന്‍മനസ്സുള്ളവര്‍ക്ക് സമാധാനം' ആത്യന്തികമായും ഗോപാലകൃഷ്ണപ്പണിക്കരുടെ കഥയാണ്. അയാളുടെ ജീവിതവും പ്രണയവും തറവാടിന്റെ തകര്‍ച്ചയുമാണ് കേന്ദ്രപ്രമേയം. എന്നാല്‍ തറവാട് ജപ്തി ചെയ്യപ്പെടുന്നതോടെ വഴിയാധാരമാകുന്ന ഗോപാലകൃഷ്ണപ്പണിക്കര്‍ക്ക് തുണയാകുന്നത് രാജേന്ദ്രന്റെ വാടകവീടാണ്. ഒരു ഉപാഖ്യാനത്തിലൂടെ ശ്രീനിവാസന് കഥാപാത്രം ചലച്ചിത്ര കേന്ദ്രത്തിലേയ്ക്ക് പ്രവേശിക്കുന്നു. നാട്ടിന്‍പുറത്തിന്റെ വരേണ്യ ഗൃഹാതുരതെയെ നഗര-അര്‍ദ്ധ നഗരപരിസരത്തില്‍വെച്ച് നേരിടുന്നതിലൂടെ ആഖ്യാനത്തിനുള്ളില്‍ സ്വന്തമായൊരു സ്ഥലമുല്‍പ്പാദിപ്പിക്കുകയാണ് ശ്രീനിവാസന്. 'അനര്‍ഹന്‍' എന്ന വരേണ്യസാമാന്യവല്‍ക്കരണത്തെ പ്രശ്നവല്‍ക്കരിച്ചുകൊണ്ടാണ് അയാളുടെ ശരീരം ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്.
'ഗാന്ധിനഗര്‍ സെക്കന്റ് സ്ട്രീറ്റി'ല്‍ ശ്രീനിവാസന് കഥാപാത്രമായ മാധവന്‍ താമസിക്കുന്നതും നഗരത്തിനുള്ളില്‍ (എന്നാല്‍ പുറത്തുമായ) ഒരു വാടകവീട്ടിലാണ്. അവിടെ അയാളോടൊപ്പം അമ്മയും സഹോദരിയുമുണ്ട്. മോഹന്‍ലാല്‍ കഥാപാത്രത്തിന്റെ രംഗപ്രവേശത്തിന് കളമൊരുക്കുന്ന ഏതാനും സീനുകള്‍ക്കപ്പുറം സിനിമയില്‍ ആ 'വാടകക്കുടുംബം' അദൃശ്യമാണ്. 'നാടോടിക്കാറ്റി'ല്‍ ജ്യേഷ്ഠന്റെ ഭാര്യയുടെ മാല മോഷ്ടിച്ച് വീടുവിട്ടതാണെന്ന പരാമര്‍ശത്തിനപ്പുറം വിജയന്റെ (ശ്രീനിവാസന്) വീട് കടന്നുവരുന്നില്ല. എന്നാല്‍ ദാസന്റെ (മോഹന്‍ലാല്‍) കുടുംബനിലയും അതിന്റെ സാമ്പത്തികവും വൈകാരികവുമായ അവസ്ഥകളും അമ്മയുമായുള്ള കൂടിക്കാഴ്ചയുടെ തീവ്ര നിമിഷങ്ങളുമെല്ലാം സിനിമയില്‍ കടന്നുവരുന്നുണ്ട്.
ബന്ധങ്ങളുടെ ചരിത്രമോ പാരമ്പര്യമോ ഗൃഹാതുരമായ ഓര്‍മ്മകളോ തീണ്ടാതെ വര്‍ത്തമാനത്തില്‍ ആരംഭിച്ച് ഭാവിയിലേക്ക് സന്ദിഗ്ധമായി നില്‍ക്കുന്ന ആശ്രിതത്വത്തിലാണ് കീഴാള കഥാപാത്രങ്ങള്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നത്. ഈ ഭൂതകാലമില്ലായ്മ, സവര്‍ണ്ണ ഭൂതകാലത്തെ മഹത്വവല്‍ക്കരിക്കുന്ന സാംസ്‌കാരിക പ്രത്യയശാസ്ത്രമായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. മലയാളസിനിമയുടെ വാസ്തുരൂപങ്ങളിലൊ, അവയുടെ വരേണ്യസൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിനുള്ളിലൊ ഒരു കീഴാള കുടുംബവും അതിന്റെ അകംപുറം കാഴ്ചകളും പലപ്പോഴും അപ്രസക്തമാകുന്നു. അതുകൊണ്ടായിരിക്കണം ആഖ്യാനത്തിലേയ്ക്ക് വീടില്ലാതെ, പ്രവേശിക്കുവാന്‍ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ നിര്‍ബന്ധിതരാകുന്നത്. ദളിതരുടെയും കീഴാളരുടെയും മറ്റ് പിന്നോക്ക ജനവിഭാഗങ്ങളുടെയും സ്മരണകള്‍ക്കും അനുഭവങ്ങള്‍ക്കും പ്രാതിനിധ്യമുള്ള കാഴ്ചകള്‍ക്ക് വേണ്ടിയുള്ള അന്വേഷണം വരേണ്യസാംസ്‌കാരിക ഘടനയ്ക്കുള്ളില്‍ സാധ്യമാവുകയില്ല. ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്ര സാംസ്‌കാരിക സാമ്പത്തിക വ്യവസ്ഥക്കുള്ളില്‍ കീഴാളരുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രവും ആഖ്യാനരീതിയും സാധ്യമാകുമോ എന്ന ചോദ്യത്തിന് ലളിതമായ ഉത്തരങ്ങളില്ല.
