സ്ത്രീയെ അതിക്രമിച്ച് ചുംബിച്ചും കരണത്തടിച്ചും വരുതിയിലാക്കുന്ന പതിവ് രീതികളില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായ ഒരധികാര പ്രയോഗമായിരുന്നു തേവള്ളിപ്പറമ്പന്റേത്. ഇംഗ്ലീഷിന്റെയും 'അശ്ലീല'ഭാഷയുടേയും സവിശേഷമായ കലര്‍പ്പും എക്സ്ട്രീം ക്ലോസപ്പും (അന്നത്തെ) ഡി റ്റി എസ് സാങ്കേതിക വിദ്യയുടെ പൊട്ടിത്തെറിയും ചേര്‍ന്നു സൃഷ്ടിക്കുന്ന അന്തരീക്ഷം നായകന്റെ സദാചാരത്തിന് ഇളക്കമേതുമില്ലാതെ നായികയെ 'കീഴടക്കുന്ന'തിനുള്ള തന്ത്രമായി മാറുന്നു. ഇത് വെര്‍ബല്‍ റേപ്പിംഗാണ്. ആ സമയം ക്യാമറ അങ്ങേയറ്റം നായകന്റെ ചുണ്ടിലും പല്ലിനുമപ്പുറം വിടരാതെ നിന്നതിനാല്‍ നായികയുടെ/ സ്ത്രീയുടെ/ ഇരയുടെ അവസ്ഥ കാഴ്ചയില്‍ വന്നതേയില്ല. അങ്ങനെ വരുമ്പോള്‍, ക്ലോസ് അപ്പ് ആളുകളെ അടുത്ത് കാണിക്കുകമാത്രമല്ല, അടര്‍ത്തി മാറ്റുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്.  

 

 

തേവള്ളിപ്പറമ്പില്‍ ജോസഫ് അലക്‌സും അര്‍ജ്ജുനനും അന്‍സാരിയും നാട്ടുകാരായിരുന്നു. ആ നാടിന് എന്തോ ഒരു തകരാറുണ്ടായിരുന്നു. ആദ്യത്തെയാള്‍ ബ്യൂറോക്രാറ്റും രണ്ടാമന്‍ ആര്‍ക്കിടെക്റ്റും മൂന്നാമന്‍ അസംഘടിത തൊഴിലാളി വര്‍ഗവുമാണ്. രണ്ട് കാലത്താണ് ഇവര്‍ ജീവിച്ചത്. ഒന്നാമന്‍ പഠിച്ച് ഐ എ എസ് നേടി കളക്ടറായി വരുന്നത് 1995-ലാണ്. രണ്ടാമന്‍ സ്വാശ്രയ കോളേജുകളുടെ കാലത്തെ ആര്‍ക്കിടെക്റ്റും സ്വന്തമായി ബിസിനസ് ചെയ്യുന്ന യുവാവുമാണ്, മൂന്നാമന്‍ ഒരു സൂപ്പര്‍മാര്‍ക്കറ്റിലെ ക്ലീനിംഗ് ജോലിക്കാരന്‍. അവരുടെ കാലം 2011. ഒന്നു കൂടി തെളിച്ചുപറഞ്ഞാല്‍, തേവള്ളിപ്പറമ്പന്‍ 'ദ കിംഗ്' എന്ന ചലച്ചിത്രത്തിലെയും അര്‍ജ്ജുനും അന്‍സാരിയും 'ചാപ്പാ കുരിശ്' എന്ന ചലച്ചിത്രത്തിലെയും നായകന്‍മാരാണ്.   

 

.........................................

Read more: പത്മരാജന്റെ പ്രണയം ശരീരത്തെ മറികടക്കുമ്പോള്‍  ഭരതന്റെ പ്രണയം ശരീരത്തെ വീണ്ടെടുക്കുന്നു 

 

പാരമ്പര്യം അതല്ലേ എല്ലാം

ദ കിംഗിലെ നായകന് കേരളത്തിലെ ഇടതുപക്ഷ തീവ്രവാദവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഭൂതകാലമുണ്ട്. അതൊരു സൂചനയാണ്. കാരണം അത്തരം ഭുതകാലമുള്ളവര്‍ ചെയ്യുന്നതെന്തും ന്യായീകരിക്കപ്പെടും. പ്രത്യേകതരം പാരമ്പര്യമാണ്! ഉദാഹരണത്തിന് തകര്‍ന്ന മാധ്യമ ധാര്‍മ്മികത തിരിച്ചുപിടിക്കാന്‍ എത്തുന്ന 'പത്ര'ത്തിലെ (ജോഷി, 1999) പ്രൊഫഷണല്‍ നായകനും കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാരമ്പര്യമുണ്ട്. അയാള്‍ രക്തസാക്ഷിയുടെ മകനാണ്. അയാളുടെ 'ധാര്‍മ്മിക രോഷം' നീതീകരിക്കപ്പെടുന്നത് ഈ രാഷ്ട്രീയ ഭൂതകാലത്തിന്റെ പിന്‍ബലത്തിലാണ്. തമിഴ് ചലച്ചിത്രമായ ഇന്ത്യനില്‍ (എസ് ശങ്കര്‍, 1996) സുഭാഷ്ചന്ദ്രബോസുമായും ഐ എന്‍ എ യുമായുമുള്ള നായകന്റെ (കമല്‍ഹാസന്‍) ഗാഢബന്ധമാണ് കഥയുടെ ഭൂതകാലം. ദേശീയ സ്വാതന്ത്ര്യ സമരത്തിന്റെ വൈകാരികതയെ ഒപ്പം നിര്‍ത്തിയാണ്, സിനിമ നായകന്റെ വയലന്‍സിനെ ന്യായീകരിക്കുന്നത്. 'ഫോര്‍ ദ പീപ്പിള്‍' (ജയരാജ്, 2004)പോലെയുള്ള സിനിമകള്‍ ഇടതുഭൂതകാലത്തിന്റെയും ദേശീയപ്രസ്ഥാന പാരമ്പര്യത്തിന്റെയും ജനിതക ചരിത്രമാണല്ലോ!?

ഫോര്‍ ദ പീപ്പിളിലെ നാല്‍വര്‍ സംഘം രൂപപ്പെടുന്നതിന്റെ 'രാഷ്ട്രീയ' കാരണം അവരുടെ പിതാക്കന്‍മാരുടെ (മാതാവ് അവിടെയും കടന്നുവരുന്നില്ല) അവശ രൂപങ്ങളിലാണ് ഇരിക്കുന്നത്. കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടിക്കുവേണ്ടി തൊണ്ടപൊട്ടിപ്പാടി ശബ്ദം നിലച്ചുപോയ അയ്യപ്പന്റെ മകനാണ് നാല്‍വര്‍ സംഘത്തിലെ ഒരാള്‍, മറ്റൊരാള്‍ തികഞ്ഞ ഗാന്ധിയനും സ്വാതന്ത്ര്യസമര സേനാനിയുമായ ഖാദി സെബാസ്റ്റിയന്റെ മകന്‍ (അരവിന്ദ് സെബാസ്റ്റ്യന്‍), പരിസ്ഥിതി രക്തസാക്ഷിയായ അബ്ദുള്‍ റഹ്മാന്‍കുട്ടിയുടെ  (ചാലിയാര്‍ സമരത്തിന്റെ ചരിത്ര സൂചന)മകനാണ് ഷഫീഖ്, ഇരുപത്തിയേഴ് വര്‍ഷമായി കാണാതായ സുകുമാരന്റെ അനുജനാണ് ഈശ്വര്‍ എന്ന കമ്പ്യൂട്ടര്‍ ജീനിയസ് (അടിയന്തിരാവസ്ഥയുമായും രാജന്‍ സംഭവുമായും കാഴ്ചയെ ബന്ധിപ്പിക്കുന്നു.) അങ്ങനെ ആദര്‍ശാത്മകമായ ഭൂതകാലത്തിനുടമകളാണ് നാലു യുവാക്കളും. ചലച്ചിത്രം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന സമകാലിക വയലന്‍സിനെ ന്യായീകരിക്കുന്നതിനാണ് ചലച്ചിത്രം ഈ പാരമ്പര്യത്തെ കൂട്ടുപിടിക്കുന്നത്.

.........................................

Read more: ആണത്ത നിര്‍മ്മിതിയുടെ സിനിമാക്കളരികള്‍

 

ആണത്ത റിപ്പബ്ലിക്  

സിവില്‍ സര്‍വ്വീസിനെക്കുറിച്ചുള്ള പൊതുജനത്തിന്റെ ഭയം കലര്‍ന്ന ബഹുമാനവും സംഘടിത രാഷ്ട്രീയ പാര്‍ട്ടികളുടെയും ബ്യൂറോക്രസിയുടെയും അഴിമതികളെക്കുറിച്ചുള്ള രോഷവും ഒരുമിച്ച് പ്രീണിപ്പിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞതാണ് 'ദ കിംഗി'ന്റെ ജനപ്രീതിയ്ക്കും സാമ്പത്തിക വിജയത്തിനും കാരണം. ഇടതുപക്ഷ തീവ്രവാദത്തിന്റെ പൂര്‍വ്വകാല രാഷ്ടീയ ബന്ധമാണ് നായകന്റെ ധാര്‍മ്മിക രോഷത്തെയും സ്ത്രീവിരുദ്ധ-ആണത്തത്തെയും ന്യായീകരിക്കുന്ന ഘടകങ്ങള്‍. 'ഇന്ത്യയെപ്പറ്റി നിനക്കെന്തറിയാം....' എന്ന മുഖവുരയോടെ കിംഗിലെ നായകന്‍ പാവപ്പെട്ടവരുടെയും പട്ടിണിക്കാരുടെയും വേശ്യകളുടെയും ഇന്ത്യയെക്കുറിച്ച് പൊട്ടിത്തെറിച്ചത് കാണുന്നത് ദേശീയബോധം ഉണര്‍ത്താന്‍ മാത്രമായിരുന്നില്ല. സിവില്‍ സര്‍വ്വീസ് പോലെയുള്ള ഉന്നത പദവികളെത്തിച്ചേരുന്ന സ്ത്രീകളോടുള്ള അസഹിഷ്ണുതയുടെ ക്ലോസ് അപ് ദൃശ്യമായിരുന്നു അത്. 

റാഡിക്കല്‍, വയലന്‍സ്, ധാര്‍മ്മിക രോഷം എന്നിത്യാദി അസ്‌കിതകള്‍ക്ക് നക്‌സലേറ്റ് ഭൂതകാലത്തെ കൂട്ടുപിടിച്ചതുപോലെ സ്ത്രീയോടുള്ള അടങ്ങാത്ത അസഹിഷ്ണുതയ്ക്ക് കൂട്ടുനിന്നത് ദേശീയതയാണ്. വന്‍ ദേശീയ പ്രബോധനത്തിലൂടെയാണല്ലോ നായികക്കുമേല്‍ നായകന്‍ ആത്യന്തികമായ ആധിപത്യം സ്ഥാപിക്കുന്നത്. ദേശീയത ഒരാണത്ത വികാരമാകയാല്‍ അത് വളരെവേഗം പ്രേക്ഷകസ്വീകാര്യത നേടുകയും ''നീയൊരു പെണ്ണാണ് വെറും പെണ്ണ്''' എന്നത് ആണത്ത റിപ്പബ്ലിക്കിലെ മുദ്രാവാക്യമായി തീരുകയും ചെയ്യുന്നു.  

സ്ത്രീയെ അതിക്രമിച്ച് ചുംബിച്ചും കരണത്തടിച്ചും വരുതിയിലാക്കുന്ന പതിവ് രീതികളില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായ ഒരധികാര പ്രയോഗമായിരുന്നു തേവള്ളിപ്പറമ്പന്റേത്. ഇംഗ്ലീഷിന്റെയും 'അശ്ലീല'ഭാഷയുടേയും സവിശേഷമായ കലര്‍പ്പും എക്സ്ട്രീം ക്ലോസപ്പും (അന്നത്തെ) ഡി റ്റി എസ് സാങ്കേതിക വിദ്യയുടെ പൊട്ടിത്തെറിയും ചേര്‍ന്നു സൃഷ്ടിക്കുന്ന അന്തരീക്ഷം നായകന്റെ സദാചാരത്തിന് ഇളക്കമേതുമില്ലാതെ നായികയെ 'കീഴടക്കുന്ന'തിനുള്ള തന്ത്രമായി മാറുന്നു. ഇത് വെര്‍ബല്‍ റേപ്പിംഗാണ്. ആ സമയം ക്യാമറ അങ്ങേയറ്റം നായകന്റെ ചുണ്ടിലും പല്ലിനുമപ്പുറം വിടരാതെ നിന്നതിനാല്‍ നായികയുടെ/ സ്ത്രീയുടെ/ ഇരയുടെ അവസ്ഥ കാഴ്ചയില്‍ വന്നതേയില്ല. അങ്ങനെ വരുമ്പോള്‍, ക്ലോസ് അപ്പ് ആളുകളെ അടുത്ത് കാണിക്കുകമാത്രമല്ല, അടര്‍ത്തി മാറ്റുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്.  

 

.........................................

Read more: അടിയന്തരാവസ്ഥാ സിനിമകളിലെ  ആത്മീയ വ്യാപാരങ്ങള്‍

 

വര്‍ഗ സംഘര്‍ഷം

ചാപ്പാ കുരിശ് എന്ന ചലച്ചിത്രത്തിലെ തുല്യപദവിയുള്ള രണ്ട് നായകന്‍മാരാണ് അര്‍ജ്ജുനും അന്‍സാരിയും. ഒരാള്‍ സമ്പന്നന്‍. മറ്റെയാള്‍ ദരിദ്രന്‍. സിനിമ ക്ലാസ് സ്ട്രഗിളിനെക്കുറിച്ചാണോ പറയുന്നത്? വര്‍ഗ്ഗ സംഘര്‍ഷത്തെക്കുറിച്ച്? 

ഒരാള്‍ നഗരത്തിലെ ആര്‍ക്കിടെക്റ്റും മറ്റേയാള്‍ സൂപ്പര്‍ മാര്‍ക്കറ്റിലെ ക്ലീനിംഗ് ജോലിക്കാരനുമാണ്. സമ്പന്നനായ നായകന്റെ ഐ ഫോണ്‍ കളഞ്ഞുകിട്ടുന്ന ദരിദ്രനായ നായകന്‍ തനിക്ക് ചെയ്യാനാവാതെപോയ പല പല പ്രതികാരങ്ങളും അര്‍ജ്ജുനെക്കൊണ്ട് ചെയ്യിക്കുന്നുണ്ട്. സ്ഥാപന മേധാവിയെ തല്ലിക്കുന്നത് അതിലൊന്നാണ്. മറ്റൊന്ന് അതേ സ്ഥാപന മേധാവിയില്‍  നിന്ന് വഴക്ക് കേള്‍ക്കാന്‍ കാരണക്കാരിയായ സ്ത്രീയുടെ വാഹനത്തില്‍ അര്‍ജുനെക്കൊണ്ട് കരി ഓയില്‍ ഒഴിപ്പിക്കുന്നതാണ്. നിസ്സഹായനും ദരിദ്രനുമായ യുവാവിന്റെ പ്രതിഷേധമായോ ദുര്‍ബലന്റെ പ്രതിരോധമായോ ഒക്കെ കാണാവുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍.

 

.........................................

Read more: പഞ്ചാഗ്‌നി: ഒറ്റുകൊടുക്കപ്പെട്ട രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ മുറിവുകള്‍

 


സിനിമയുടെ ഉള്ളിലിരിപ്പ്

എന്നാല്‍, ചാപ്പാ കുരിശ് 2009ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ കൊറിയന്‍ സിനിമ 'ഹാന്റ് ഫോണി'ന്റെ പകര്‍പ്പായിരുന്നു. ഹാന്റ് ഫോണിലെ സമാന സംഭവങ്ങളെ ഒരു താരതമ്യത്തിന് ചേര്‍ത്ത് കാണേണ്ടിവരുന്നു. ഇത് ഒരു കോപ്പിയടി ആരോപണമല്ല. പകര്‍പ്പെടുക്കുന്നതിന്റെ ഉള്ളിലിരുപ്പിനെക്കുറിച്ചാണ്.

ഹാന്റ് ഫോണില്‍ സ്ഥിരമായി സൂപ്പര്‍ മാര്‍ക്കറ്റില്‍ വരാറുള്ള ഒരു സിക്‌സ് പാക്ക് യുവാവുണ്ട്. ആ സിനിമയില്‍ ക്ലീനിംഗ് ജോലിക്കാരനായ നായക തുല്യ കഥാപാത്രത്തിന് ബോസില്‍ നിന്ന് വഴക്ക് കിട്ടാന്‍ കാരണം ഈ കായിക ശേഷിയുള്ള യുവാവാണ്. ഫോണ്‍ തിരിച്ചുതരണമെങ്കില്‍ അയാളുടെ കാറ് തല്ലി പൊളിക്കണമെന്നാണ് കൊറിയന്‍ സൂപ്പര്‍മാര്‍ക്കറ്റിലെ ക്ലീനിംഗ് നായകന്‍ സമ്പന്നനായ മറ്റേ നായകനോട് ആവശ്യപ്പെടുന്നത്. സമ്പന്ന നായകനും കൂട്ടുകാരനും ചേര്‍ന്ന് സിക്‌സ് പാക്കുകാരന്റെ വില കൂടിയ കാര്‍ തല്ലിത്തകര്‍ക്കുന്നുമുണ്ട്. തനിക്ക് ഒരിക്കലും ശാരീരികമായോ അല്ലാതെയോ ഏറ്റുമുട്ടാന്‍ കഴിയാത്തവയോടുള്ള നായകന്റെ പ്രതീകാത്മക പ്രിതികാരം.

കൊറിയന്‍ ചിത്രം മലയാളത്തിലാക്കുമ്പോള്‍ അഥവാ ചാപ്പാ കുരിശ് ആകുമ്പോള്‍ പുരുഷന്റെ സ്ഥാനത്ത് സ്ത്രീവരുന്നു. സ്വന്തമായി വരുമാനമുള്ളവള്‍, സ്വന്തമായി കാറുള്ളവള്‍, സ്വയം ഡ്രൈവ് ചെയ്ത് സ്വന്തം യാത്രകളെ നിശ്ചയിക്കാന്‍ ശേഷിയുള്ളവള്‍; അതാണ് ചാപ്പാക്കുരിശിലെ സ്ത്രീ. അവര്‍ ഉപയോഗിക്കുന്ന കാറ് മഞ്ഞ നിറത്തിലുള്ള ഫോക്‌സ്വാഗണ്‍ ബീറ്റിലാണ്. ഒരു പരമ്പരാഗത് സ്‌ത്രൈണ ഭാവം ആ കാറിനുമുണ്ട്. ആ കാറിന് മുകളില്‍ കരി ഓയില്‍ ഒഴിക്കണമെന്നാണ് അന്‍സാരിയുടെ ആവശ്യം. തല്ലിപ്പൊളിക്കലിനേക്കാള്‍ മാരകമായ ഈ പ്രതികാരം അത്ര നിഷ്‌കളങ്കമാണോ? അവിടെയാണ് ഹാന്റ് ഫോണിന്റെയും ചാപ്പാക്കുരിശിന്റെയും ഉള്ളിലിരുപ്പ് പുറത്താവുന്നത്.   

 

.........................................

Read more: സിനിമയ്ക്കു പുറത്താവുന്ന നീലിമാര്‍

 

അര്‍ജുനും അന്‍സാരിയും പിന്നെ നമ്മളും

ഹാന്റ് ഫോണില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി സ്വയം പര്യാപ്തതയായ സ്ത്രീ പ്രതിയോഗിയുടെ സ്ഥാനത്ത് വരുന്നത് എന്തുകൊണ്ടാണ്? അവന്റെ കാര്‍ തല്ലിപ്പൊളിക്കുമ്പോള്‍ അവളുടെ കാറിനെ കരി ഓയില്‍കൊണ്ട് കുളിപ്പിക്കുന്നത് എന്തുകൊണ്ടാണ്? കാര്‍ തല്ലിപ്പൊളിക്കുകയല്ല, മറിച്ച് ആ മഞ്ഞ നിറത്തിന് മുകളില്‍ കരി ഓയില്‍ ഉഴിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. മഞ്ഞയും കറുപ്പും തമ്മിലുള്ള നിറത്തിന്റെ കോണ്‍ട്രാസ്റ്റ് മാത്രമല്ല. കറുപ്പ് മോശമായ നിറമായി,  കരി ഓയില്‍ ആകുന്നതോടെ കഴുകി കളയാന്‍ കഴിയാത്ത കറയായി അവതരിപ്പിക്കുക മാത്രമല്ല. സ്ത്രീയുടെ അഴകിന് മേല്‍ അത്രവേഗമൊന്നും കഴുകിക്കളയാന്‍ സാധ്യമല്ലാത്ത ഓയില്‍ ഒഴിക്കുന്നതിലൂടെ ലഭിക്കുന്ന ആനന്ദമാണ് കാഴ്ചയുടെ വിപണിമൂല്യം.

തേവള്ളിപ്പറമ്പന്‍ ചെയ്തതുപോലെ കരണത്ത് അടിക്കാതെ കടന്നു പിടിക്കാതെ സ്ത്രീയെ പീഡിപ്പിക്കാന്‍ സിനിമയ്ക്ക് കഴിഞ്ഞുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു. കാരണം,  തേവള്ളിപ്പറമ്പനും അര്‍ജ്ജുനും അന്‍സാരിയും പിന്നെ നമ്മളും ഒരേ നാട്ടുകാരാണ്. ആ നാടിന് ഒരു തകരാറുണ്ട്. ആ തകരാറാണ് സിവില്‍ സര്‍വ്വീസ് എന്ന സമയോഗ്യത ഉള്ളവളായിട്ടുപോലും അനുരാധ മുഖര്‍ജിയോട് തുല്യത പങ്കിടാന്‍ തേവള്ളിപ്പറമ്പന്  കഴിയാതെ പോയത്. ആ തകരാറാണ് മറ്റൊരു ഭാഷാ ചിത്രം പകര്‍ത്തിയോ, പ്രചോദിതരായോ സ്വന്തം ഭാഷാ ചിത്രം ഒരുക്കുമ്പോള്‍ പ്രതിയോഗിയുടെ സ്ഥാനത്തുള്ള ആണിനെ മാറ്റി പെണ്ണാക്കുന്നത്. വെറുതെ പെണ്ണാക്കുകയല്ല, കരി ഓയില്‍ ഒഴിക്കണമെന്ന ഉദ്ദേശത്തോടെ ഓരോ വസ്തുവും വസ്ത്രാലങ്കാരവും സജ്ജീകരിക്കുന്നത്.  

അതായത് തേവള്ളിപ്പറമ്പന്‍ ഒരു കഥാപാത്രമല്ല, മനോഭാവമാണ്. അത് ഒരു നാടിന്റെ സൂക്ഷ്മ കോശത്തില്‍ എങ്ങനെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു എന്നതിന്റെ തുടര്‍ച്ചയാണ് അര്‍ജ്ജുനും അന്‍സാരിയും പിന്നെ നമ്മളും.